L’UOVO ALLA KOK

Damiano Zerneri

Questo è veramente un libro delizioso. Lo si legge con il macchinario della lettura che funziona a strati. C’è lo strato del leggere le ricette di cucina non avendo della cucina che una vaga e reverenziale idea di leccarde e fondipentola al teflon (quindi più che cucina, “fucina” di Efesto); c’è il gusto del sentir raccontare un viaggiatore tutto stile, come una specie di non-caustico Evelyn Waugh lariano in abiti civili (l’autore del libro è nativo di Como), che snida trattorie o bottiglie in cantine avite; c’è il filo sottile della convivialità tessuto da una prosa che richiama la chiacchiera a fine pasto, dopo aver trebbiato ziti/macaroni/cacciagione/formaggiograsso. C’è, infine, la letteratura.

Il libro s’intitola “L’uovo alla kok” in ragione delle molte storpiature italiche di terminologie straniere che finiscono per diventare di uso comune. Ovviamente l’autore si sofferma sulle storpiature in materia enogastronomia. Ci sono i vitel tonné, i wiustel, le paiar e quant’altro. C’è anche l’uovo alla kok quindi, che diventa il titolo del libro. L’autore: Aldo Buzzi. L’autore delle illustrazioni: Saul Steinberg. L’editore: Adelphi.

La partenza è fulminea, la ricetta di un piatto che si chiama sopa de lima. Zuppa di lime, quella specie di limoncini verdi, quell’agrume del Caribe che è ovunque nel Messico, nel bere e nel mangiare. Ma la ricetta Buzzi la prende da lontano, in quella indolenza del viaggiatore e del gourmand che prima di tutto, e sull’onda della location, del ricordo, va ricordando d’aver mangiato quella volta, in quel luogo quella tal preparazione. Il ricordo organolettico diventa rimando ad altri ricordi, altre similitudini. Infatti Buzzi va di manica larga e scrive: “Era una bella giornata di primavera , il cielo, come dice Ferravilla, era del colore della cartasciuga”. E qua siamo a Milano, perché Edoardo Ferravilla fu un grande attore del teatro dialettale milanese. Ma Milano è solo un attimo, che subito dopo si vola a Merida, Yucatan (città che non ha nulla di speciale, parere mio) e poi, a rimediare la ricetta per via epistolare, a Cuernavaca. E io penso a Malcolm Lowry. Mi chiedo: avrà assaggiato Lowry la sopa de lima?

Ma poi come si viaggia qui, nel libro? In tanti modi. C’è la modalità della chiacchiera con l’oste che riconosce nel viaggiatore (lo si suppone, il viaggiatore, in camicia bianca e pantaloni scuri, la giacca al braccio) colui che ha solcato negli anni tanti impiantiti di trattoria. E’ come se l’oste greco che vede arrivare Buzzi lo percepisse già col tovagliolo in grembo e una domanda di ricetta in canna, in questo caso quella dell’avgolémono, una zuppa di pesce inventata forse da Cleobulo, uno dei sette savi dell’antichità. L’oste rodiota Vassilis Mavricos racconta la ricetta mentre io tra me penso che la cucina greca la ricordo molto buona, ma che più di tutto ricordo il vino resinato.

C’è poi la rammemorazione, verificata sui giornali intimi, di cosa mangiassero certi spiriti eletti. Così Buzzi passa al setaccio la dieta del Tommaseo, che il 18 marzo 1833 mangia “Sopracappellini, manzo, testa di vitello, fegato di vitella, radicchio cotto. Per colazione stracotto e mele”. Oppure va alle zone cuciniere di quel diario d’un qualche male di vivere (foglia riarsa e cavallo stramazzato) che è il libro privato del Pontormo, e ne approfitta per dire che il pittore mangiava “borana cotta” ovvero borragine, pianta dei cui fiori si fa insalata, mentre nelle friggitorie di Sottoripa, a Genova, ne cavano gustose frittelle.

La cucina si porta un senso di rimpianto. Nel comune sentimento della decadenza del mondo, della buona creanza e dei sapori autentici, la cucina convoglia un’idea di decadenza della materia prima, che a sua volta inficia un già traballante senso della ristorazione in senso stretto (del dar sollievo nel contempo a trippe ed anima stanca). Parlare di attraversamenti gastronomici del mondo o anche della letteratura, equivale a sostare in riflessione su un qualche paracarro della storia, fosse pure quella popolare delle città del tardissimo ottocento, ricche com’erano d’opifici, d’incipiente campagna.

Buzzi narra così il menù di un 6015, a Milano, nel quartiere di Brera, zona della città ora sede di luoghi che poco hanno a che vedere con quanto si racconta in questo paragrafo. Nella maniera popolare un sesmilaquindes (6015) era il ristorante di infimo ordine. La lista era cifrata. Perché? Perché in una città nella quale l’anima popolare attivava una propria lingua parlata dalla moltitudine, e senza differenza di censo, le cose cambiavano di nome quasi senza che se ne avesse percezione. Così la lista dei piatti pronti è uno spasso di cose. La minestra si chiama galba (vecchia, veramente vecchia espressione del dialetto), il pesce è el scagliùs. Cameriere (altra ordinazione): “Dieci centesimi merlo [merluzzo] per quel signore in fondo…a pée biòtt [che vuol dire a piedi nudi]”. Micidiale. Quasi che di quella cucina che sparava fuori le galbe non siano nemmeno rimaste le vestigia dopo la deflagrazione.

Tratto caratteristico del libro è che qui c’è la cucina che si appresta a giubilare l’appetito di mane e sera, quello dell’uomo che lavora o di quello che s’appresta con l’acquolina in bocca. Non c’è la fame, la fame ruzantiana. Qua c’è una pensosa riflessione sul cibo buono che genera buona realtà. E’ una scelta di campo.Non c’è, ad esempio, la fame che genera la realtà atroce della Kolyma di Varlan Salamov, dove un prigioniero cattura il cadavere di un porcellino congelato al freddo siberiano.

“Allora Vas’ka sedette sul pavimento, afferrò con entrambe le mani il porcellino, il porcellino crudo, congelato, e cominciò a rosicchiarlo, a rosicchiarlo….Quando chiamarono il comando dei tiratori e le porte vennero aperte, la barricata smontata, Vas’ka aveva fatto in tempo a mangiarsi metà del porcellino”

Poi. La letteratura. La quale ci spinge ad immaginare come i nostri eroi, gli artefici dell’Opera, si ponessero nei confronti del cibo. Qua Buzzi è un ricognitore annoiato tra i libri letti, tanto che va in cerca solo degli autori che in qualche misura sente consimili, per quanto magari non scrivano neanche lontanamente come lui, per quanto magari siano figuri con la penna d’oca in mano e basta, senza nessuna attinenza alle tavole imbandite. Ma forse neanche…forse gli scrittori che son qui col loro gargarozzo e il loro adipe sono come quei commilitoni che firmano sotto la scritta fatta col tizzone dentro l’isba russa, durante la grande ritirata, “saluti ai paesani che passano”….i sottoscrittori di cui racconta Rigoni Stern in un suo libro.

Così si parla di Gadda, minuzioso enumeratore del mondo, ma alla maniera sua, che scrive, anzi narra, una ricetta del “risotto patrio”, cioè un risotto alla milanese su cui l’Università di Friburgo eseguì adeguata indagine filologica…sulla ricetta narrata da Gadda, non sul risotto in sé. Si racconta poi di Kafka, che è lo scrittore meno gastronomico che sia transitato sulla faccia della terra, uno che mangia una noce, un frutto, un piatto di scorzonera e, in viaggio, una fetta di torta di mele a Milano, “nel cortile dei Mercanti”. E poi Lucio Mastronardi, Alexandre Dumas (mangiatore potentissimo), Baudelaire, Cagliostro, Delfini, Updike, Prezzolini, Chandler, Joyce ecc ecc…

Vanno inoltre ricordati i gastronomi e i grandi cuochi, tutti schierati come armigeri a fare agli onori di casa a queste narrazioni di cucina. Che anche attraverso loro, a veder disseminate qua e là le narrazioni di come si possa camminare attraverso il mondo cogliendo, in pace e in fortunale, le oche farcite delle stazioni di posta, mi rendo conto che le resultanze che dipartono dalle modalità di prendere una cosa e ridurla a cottura e guarnizione, siano in qualche misura una rappresentazione fedele dello stare nella realtà. Indolenti, o attenti, o tristi, o affamati (e anche per questo, felici).

A quadratura del cerchio, torno all’uovo del titolo. L’uovo storpiato da certi menù ricoperti di plastica trasparente unta, con dentro le fotografie delle pietanze ad uso dei mangiatori meno ancor che distratti. Questo è l’uovo di Mandel’stam, dalle memorie di sua moglie, uno degli innumerevoli “uovi” della storia e della letteratura:

“A un tratto Anna Andreevna disse a Mandel’stam che, prima di andarsene, doveva mangiare qualcosa, e gli tese l’uovo. Egli accettò, si sedette a tavola, condì l’uovo con un pizzico di sale e lo mangiò…”

la copertina del libro

EMILIO TADINI. UN RINASCIMENTALE DEL ‘900

Roberto Rizzente

Nella notte del 25 settembre 2002 Emilio Tadini muore nella sua casa milanese di via Jommelli dopo una lunga malattia. Scrittore, drammaturgo, poeta, critico d’arte, pittore di riconosciuto valore, Tadini è stato uno degli artisti più significativi ed originali del secondo Novecento, una figura poliedrica, per certi versi rinascimentale, un intellettuale completo che non ha mancato di confrontarsi con i problemi e le sfide del suo tempo, mantenendo in ogni circostanza un’ammirevole autonomia e libertà di pensiero, scevra dai condizionamenti ideologici e indifferente ad ogni compromesso col mercato.

Nato a Milano nel 1927, dottore in Lettere Moderne all’Università Cattolica di Milano, Emilio Tadini esordisce con il poemetto La passione secondo San Matteo, pubblicato nel 1947 su Il Politecnico di Vittorini. Il desiderio, in questi primi anni, è quello di diventare scrittore: Tadini scrive poesie (due poemetti, Storia di un soldato e L’oratorio della pace confluiranno con la Passione nel volume Tre poemetti, 1960), collabora alle riviste Cinema Nuovo di Aristarco e Inventario di Luigi Berti, legge con passione Eliot, Pound, Joyce e Céline (in seguito Gadda) e si dedica alle prime traduzioni (Faulkner, Mardi di Melville, La certosa di Parma di Stendhal, pubblicata nei classici Garzanti).

Nello stesso tempo, frequentando il caffè Giamaica di via Brera, Tadini si avvicina al mondo della pittura, prende parte ai dibattiti (il panorama di quegli anni era dominato dal confronto tra il Realismo e l’Informale) e stringe amicizia con Valerio Adami e Bepi Romagnoni, per i quali scrive dei testi. La pittura, iniziata come attività collaterale, comincia presto ad acquistare importanza fino a diventare, grazie soprattutto all’interesse del primo collezionista Tancredi e del gallerista Marconi (nel 1965 le opere di Tadini, insieme a quelle di Adami, Schifano e Del Pezzo inaugurano lo Studio Marconi), l’attività principale, speculare e parallela alla letteratura, di cui riprende e sviluppa alcuni presupposti in nome di una ricerca pluridisciplinare che restauri il vecchio sogno delle avanguardie di un Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale.

Comune è l’ideale etico, innanzitutto. Tadini non ha dimenticato la lezione del neorealismo e non ha rinunciato al confronto con la realtà, la contemporaneità. Evitando ogni intellettualismo o evasione estetizzante, le sue opere chiamano lo spettatore ad una riflessione attenta e mai scontata sui temi di più stringente attualità (soprattutto, nei primi anni, la guerra, in seguito, tra gli altri, il problema dell’emigrazione e dell’emarginazione nelle metropoli), senza dimenticare le domande fondamentali della condizione umana.

In secondo luogo, su di un piano prettamente estetico, le due attività di Tadini sono orientate al cosiddetto realismo integrale. Seguendo la lezione di Lukács, l’artista aspira a superare ogni superficiale opposizione tra realismo (allora rappresentato in pittura da Guttuso) e spiritualismo (l’Informale di Vedova, Burri, i Nucleari a Milano) per risolvere «in espressione tutte insieme le funzioni dell’uomo in ogni particolare momento della sua storia», servendosi di un linguaggio ricco e stratificato ispirato alla prosa di Gadda e Céline e alla ricerca figurativa delle avanguardie storiche (il cubismo e il surrealismo in particolare).

la copertina de “La fiaba della pittura”

Negli anni Sessanta tutti questi spunti vengono confermati e acquistano una giustificazione esistenziale. Fondamentale è la lettura di Lacan: Tadini interpreta in termini di distanza le relazioni che l’uomo intrattiene con il reale, vi legge una serie di sforzi tesi a negare e superare la condizione fondamentale della vita umana, la solitudine e la finitezza. Venendo al mondo, ogni bambino esperisce una perdita, il distacco traumatico dalla madre: terrorizzato dalla sua condizione di individuo e nostalgico dell’unità prenatale, per tutta la vita il bambino tenterà di recuperare questa totalità, negando la propria condizione. È questa, secondo Tadini (si veda il fondamentale saggio del 1998 La distanza), la radice delle religioni,  delle ideologie e delle filosofie fondazionali: esse mirano a nascondere all’uomo la solitudine ontologica della sua condizione, esorcizzano la distanza annientando il «sé faticoso» dell’individuo in nome di un sistema simbolico assoluto e trascendente che pretende di ricomporre la totalità originaria, compensando il soggetto «della perdita di un’Età dell’Oro». Con accenti diversi, non è dissimile il significato dell’edonismo contemporaneo, della proliferazione dei messaggi mediali, il trionfo stesso del virtuale: nell’epoca del pensiero debole, in un contesto dominato dal tramonto delle ideologie e dalla crisi del Sacro, l’uomo non si rassegna alla propria condizione e colma il vuoto, la distanza, consegnandosi ad un oblio collettivo che esalta l’istante e il patetico e umilia la dignità tragica della condizione umana.

Agli occhi dell’umanista Tadini, tutte queste soluzioni sono insoddisfacenti perché finiscono col far perdere di vista la realtà e le responsabilità che questa comporta. Allettato dalle seducenti promesse dei sistemi fondazionali o frastornato, per usare un termine heideggeriano, nel regno del si, l’uomo si trincera dietro il proprio egoismo, nega se stesso e l’Altro e si condanna ad una solitudine davvero straziante, una distanza incolmabile. Compito di un’arte etica, impegnata, di conseguenza, è quello di svelare, anche grazie al comico, tali mistificazioni affinché l’uomo ritrovi la propria dimensione e, in una serena accettazione dei propri limiti, si adoperi a costruire nell’hic et nunc del presente i propri valori, colmando con la carità e l’ascolto la distanza che lo separa dal Prossimo.

Tanto la letteratura quanto la pittura di Emilio Tadini rispondono a questo compito: al di là delle sperimentazioni linguistiche legate alla neovanguardia del gruppo ’63, il primo romanzo Le armi l’amore (1963) trasforma l’eroe risorgimentale Pisacane in un uomo fragile, insicuro, timoroso di un rapporto con il Prossimo e pronto a difendersi dalla vita attraverso la letteratura, la parola, così efficace nel colmare il silenzio e nel tenere a distanza l’Altro.

Più sottile il procedimento seguito in pittura: ispirandosi alla pop britannica (Jones, Kitaj), Tadini dipinge secondo associazioni in parte inconsce oggetti marcati da grossi contorni neri e isolati l’uno dall’altro da grandi spazi bianchi affinché l’attenzione dello spettatore sia deviata sulle relazioni e, di conseguenza, le distanze intercorrenti tra queste figure. Interpretando questi rapporti, è possibile poi ricostruire una storia, anche se ambigua, spesso suggerita dal titolo: così, Vita di Voltaire (1967-1968), primo ciclo di una certa importanza del maestro, rappresenta il fallimento del mito della ragione incarnato dal celebre filosofo illuminista, L’uomo dell’organizzazione (1968) denuncia l’alienazione imposta dalla società dei consumi, Viaggio in Italia (1970) interpreta in chiave esistenziale il gran tour seguito nel Settecento dai giovani aristocratici, Angelus novus (1978) visualizza le “tesi della storia” di Benjamin. Altre serie sono più autoreferenziali e sono dedicate alla storia e ai materiali della pittura: così, Color & Co (1969) allinea su fondo bianco dei vasetti di colore, mentre Museo dell’uomo (1974) allude al museo parigino dove si sono formati alle “culture altre” Picasso e Matisse.

Questi temi, che abbiamo sommariamente descritto, ritornano nelle opere degli anni Ottanta e Novanta, nelle quali si segnala però uno scarto stilistico piuttosto evidente. In un contesto dominato dalla crisi delle ideologie e da un generale “ritorno all’ordine” (la “poesia innamorata”, il cosiddetto “romanzo postmoderno”, la transavanguardia in pittura), obbedendo al contempo ad un diverso sentire personale, Tadini comprende la necessità di un rinnovamento e adotta una forma più accattivante, forse meno intellettualistica e più emotiva, certo più vicina alla sensibilità del grande pubblico.

Emilio Tadini, “fiaba 11”

Così, per quanto riguarda la letteratura, Tadini rinuncia allo sperimentalismo de Le armi l’amore a favore di una scrittura agile ed estroversa e rinnova un genere di grande successo come il giallo contaminandolo con le riflessioni esistenziali. L’opera (1980), La lunga notte (1987), La tempesta (1993) hanno la struttura della detection e raccontano la ricerca, tragica e comica allo stesso tempo, di una verità che continua a sfuggire e che non si lascia afferrare che per brandelli. Protagonista dei tre romanzi è un complessato cronista mezzo cieco, allegoria evidente dell’Omero della tradizione, incaricato di volta in volta di risolvere un caso di omicidio, di rintracciare il tesoro della Wehrmacht e di spiegare il comportamento di un pazzo, Prospero, barricatosi in casa per resistere all’ingiunzione di sfratto. In nessuna delle tre occasioni il cronista viene a capo dell’enigma e il suo fallimento dimostra i limiti insuperabili della ragione umana.

Questa stessa tematica è alla base, oltre che della raccolta di poesie L’insieme delle cose (1991), del monologo La deposizione, scritto nel 1997 per il Teatro Franco Parenti di Milano e portato in scena lo stesso anno da Andrée Ruth Shammah e nel 1999 da Giuseppe Arena al Teatro Bellini di Casalbuttano. Il testo teatrale, unico nella produzione di Tadini, ancora una volta è un giallo e narra con uno stile appassionato ed emotivo la storia di una donna accusata di aver assassinato sette amanti: la mancanza di una sentenza e le contraddizioni della donna impediscono, ancora una volta, di scoprire la verità.

la copertina de “La lunga notte”

Sul piano figurativo, Tadini riprende e illustra questi spunti su tele  che ricordano da vicino le atmosfere incantate di Chagall e i trittici di Beckmann. Sullo sfondo di grandi campiture di colore, in un mondo carnascialesco e incantato in cui i palazzi sono come scossi da onde telluriche e i personaggi danzano sospesi in un cielo libero da ogni legge gravitazionale e prospettica, l’artista milanese rappresenta la condizione dell’uomo moderno, visto come un profugo privo di certezze (il ciclo omonimo del 1987 si ispira ai contemporanei massacri in Bosnia) all’interno di una realtà caotica e a-centrata, infinitamente complessa e irriducibile a qualsiasi semplificazione. Profughi (1987), Il ballo dei filosofi (1993), Oltremare (1995), da ultimo Fiabe (1995-2002) sono tappe di un racconto organico e coerente in cui Tadini, con l’abilità del contastorie, aiuta lo spettatore a prendere consapevolezza della propria condizione e lo invita ad assumersi le proprie responsabilità, senza evasioni metafisiche o estatici abbandoni nell’attimo.

L’ideale etico di Emilio Tadini può essere sintetizzato dal comportamento di Mario, protagonista di Eccetera, il romanzo pubblicato postumo nell’ottobre del 2002. Al termine di una notte passata in compagnia di tre sconosciuti in giro per le discoteche della Lombardia, il ragazzo prende consapevolezza dei propri limiti e della vastità del mondo e, rinunciando alla fuga, decide di aspettare nell’alba del nuovo mattino l’incontro con l’Altro. Questa immagine, così poetica, ci aiuta a comprendere il filo rosso che unisce la pittura, la letteratura e gli interventi critici di Emilio Tadini e anticipa il sopravvenuto incontro dell’Autore, negato ma inconsapevolmente perseguito nell’arte e nella prassi della vita, con il Tutto.

il corsivo di Lele Cerri – L’atomo, questo conosciuto

Lele Cerri

“Mercuzio si accascia al suolo in un tripudio di velluti e ghinee nella speranza che il suo amico Romeo sappia, nei giorni a venire, vestire con ironia tutte le mises che lui gli lascerà” . E che diamine!, diamo a Shakespeare quel che è di Shakespeare. Se non mi trovo di fronte ad un falso clamoroso, secondo il prezioso incunabolo dal quale ho attinto il periodo testé sopra trascritto, con questa frase, lo smargiasso autore elisabettiano  avrebbe, in una delle prime stesure, dopo tutto quel noioso polemicare e fiorir di lame, congedato Mercuzio nel momento del di lui trapasso. E allora rientrerebbero tra i classici anche i titoli che ci tramandano la forza dell’indagine sociologico-antropologica con la quale una giornalista di Repubblica, in occasione dell’ultima kermesse Milano-Moda-Uomo, a forza di “l’uomo di Cucibellotrallallero veste con ironia” e altri titoli così, aprendosi sulla testa, come un uovo sul mucchio della farina per le tagliatelle, il trattatello Pirandelliano al proposito,  ci rassicura che, come si è potuto vedere a Milano in tempo di sfilate, da una collezione all’altra “va di moda l’intellettuale”. E nella mente, mi riappare, nel fascio di luce di questa garanzia, un dimenticato anticipatore di questo tipo di convinzioni che sbrogliano l’annosa matassa di congetture sul concetto di “essere o divenire”, ovvero quello che tutti credevamo il più cretino degli attori teatrali italiani che ci prometteva meraviglie col suo puntuale “vedrete!, quando sarò diventato un genio…”.

E dunque,  tutti tranquilli, adesso, quanti si preoccupavano dell’imbufalimento delle linee di pensiero!,  si rassicurino quanti temevano il dilagare del demenzial coatto: che nelle sue punte massime, tra l’altro, lo giuro, mi piace pure. Stiano tranquilli quanti vivevano terrorizzati dalla presunta caducità del pensiero esistenziale di questi giorni! Ormai  è accertata la soluzione al problema: un paio di culotte un po’ così, due giri manica comme il faut, un orlo qua e un altro là, una marsina color zafferano e un bavero color ciclamino ed eccolo qua, il nuovo intellettuale all brand new, nuovo di zecca, non più solamente sulla rotta Lodi-Milano né solamente con la bella Gigogín, ma sprofondato in una poltrona business class sul jet Milano-Parigi-Londra-New York pagata con i frutti del fluire del suo pensiero che sgorgando da stivaletti pitòn-orsetto, cappellini avant-retró, polsini d’Artagnan-Kundera sciorina meraviglie mentr’ il s’en va, sottobraccio a chi sapremo poi chi, da un party internazionale all’altro in sella alla stessa ironia della quale si ammantava nelle passerelle milanesi del pret à porter  proprio come Buffalo Bill stava a cavallo di un caval!

Non sono riuscito a capire una cosa, però, e ancora cerco mi domando: è vero che in questo periodo ci si può anche chiedere se hanno fatto più vittime gli olocausti di tutte le epoche, passate e presenti,  in tutto il mondo, o l’imbufalimento delle moltitudini che ciclicamente ha davastato le società che, come fenici goethiane, sono poi rinate dalle loro ceneri per migliorarsi, progredire nonostante tutto? Oh, come avrei voluto, già allora, che Pasolini, dopo essersi ben benino organizzato l’intuizione, la visione anticipata del peggio che inevitabilmente sarebbe dovuto accadere, fosse riuscito a prevedere, scorgere lontani e indicarci sia pure larvatamente,  anche gli esiti della rinascita che dovrà esserci, che forse, quasi sicuramente, dopo questo periodo che si abbuia che ci è stato dato da vivere, noi non vedremo ma  ci sarà; e anche se, pure, ci sarà dato, almeno, intravederla, forse faticheremo a penetrarla perché sarà sicuramente diversa, dal nostro vivere, nella grammatica e nella sintassi dell’esistenza. Una rinascita che dovrà esserci, però, caro amico della Guadalupa che mi hai scritto quella deliziosa letterina nella quale mi chiedi se ho qualche palandrana patchwork o redingote regimental-guerra-sul golfo-ma scherzosa-tanto ironica dismessa da mandarti, se non vorremo ritrovarci come Zira e gli altri a guardare i resti della statua della Libertà su una spiaggia del pianeta delle scimmie.

Per mantenere una parvenza di ironia, a volte, comicamente mi infilo i miei vestiti rivoluzionari pieni di acari delle epoche recenti, e con indosso quegli attestati di impegno ed intelligenza, quelle barricate tra me e i sogni chiamati utopia di una realtà che non saprò mai capire se si sia almeno in parte realizzata, mi siedo sullo scoglio dove si sedeva lo scemo del mio paese col quale sono cresciuto e guardo lontano come lui e forse, dimenticandolo subito, vedo quello che vedeva lui. E così, nell’attimo di pausa tra uno sciabordio e l’altro delle onde, vigliaccamente fuori da ogni responsabilità, mi sento il diritto di chiedermi, velocemente, già pronto alla fuga da una risposta, se mai ci fosse, se mai ci sarà, se ha fatto più vittime la produzione di acciaio per cannoni o il dono delle fedi alla Patria. Poi, mi guardo il giro manica, il collo del giaccone un po’ buttato lì, le toppe di velluto sui ginocchi dei pantaloni di cavalry, il polsino di cachemere-shetland che si abbandona debosciato sfilacciandosi verso le dita e mi dico: “cretino!, baciati, stupido! E smettila di fare tutta quest’ironia!”

E certo! Prendiamola sul serio questa bilancia dei pagamenti! Entro nel bar del porto dove nelle loro tute al contempo selvagge e ironiche, con i saldatori che come indicatori stradali sbucano dai tasconi sulle cosce, sono tutti così up-to-date, à-la`page, come si diceva prima anche nelle famiglie aristocratiche russe. Mi rallegra il profumo del caffè, dilagante, e col procedere del mio delirio mi tormenta la martellante ingiustificata domanda: “Ma chi tira avanti il Paese, allora? I munti? I mungitori?”.  E se non avessi il cuore rimpicciolito dalla paura di distoglierla, così, da una sfolgorante carriera di modella, proporrei: la mucca di Vipiteno al governo!

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Lele Cerri

Unico cantante jazz della sua generazione, Lele Cerri alla fine degli anni 70 forma un gruppo con i migliori giovani jazzisti romani ed ha residenze fisse nei principali jazz club di Roma. Anche se lui non ama definirsi cantante jazz, ma “uno che canta canzoni con accompagnamento jazz”, la rivista Musica Jazz lo chiama a rappresentare il jazz vocale italiano. Alla fine degli anni 70 la Rai gli riserva un programma radiofonico in diretta e Canale 5 gli dedica una puntata del programma musicale Pop Corn. Seguono altri speciali radiofonici e televisivi a lui dedicati. Autore di più di trenta brani per Mina, con cui ha ha anche duettato e di cui cura il sito internet e la pagina facebook, Cerri ha recentemente formato un gruppo con giovanissimi talenti da lui scoperti, e da tre anni è il vocalist della Galaxy Big Band di Bruno Biriaco. Penna brillante e felicissima, è stato fin dal primo numero l’insostituibile corsivista della rivista cartacea “Ciminiera” (2002-2006).

 

UNA MAPPA DEL MONDO – La grande mappa di G. Tabacco

Di Luca Minola

Amiamo la nostra violenza, la nostra fine, amiamo sfruttare ed essere sfruttati. Il nichilismo che risiede nella raccolta di Giuliano Tabacco La grande mappa include tutti noi. Generazioni azzerate, società sfinite dai consumi, dalla sovraesposizione mediatica e sociale. Per tutto il resto non c’è soluzione. La mappatura di noi, che riprende La grande mappa del gruppo GFK Eurisko, confronta e interpreta i nostri atteggiamenti legati ai consumi, dettati dalla totale negazione dell’umano e di ogni forma di sentimento: “Parliamo del mercato del lavoro, dei salari. Lui seziona/ gli schemi, immette dati; mi mostra/ la curva di una domanda insicura./ Domani c’è l’incontro col cliente./ Non puoi sottrarti al ciclo della catena alimentare. Esseri/ che mangiano ed esseri/ che chiedono di essere mangiati./ Non è facile gestirla, la paura” e ancora “Chi mi paga/ mi domanda del mio passato, cose così; quanta gente/ ho tradito e per quanto”. In maniera ancora più sistematica questo richiamo dell’autore conferma la nostra capitolazione come persone ormai rappresentate solo attraverso numeri e percentuali. Tutto questo non aggiusta di un millimetro le intenzioni di Tabacco che rimangono pura cattiveria, osservazione costante e macinazione del reale: “Luglio basilica di morti/ che ritornano a galla con lo stesso nome./ Quelli che addormenti, papà,/ esigono un sonno logico: l’alta/ quota dei gabbiani./ L’anestesia è un fatto di macchine e di mani/ che non conosco./ Le cilindrate il calibro l’acciaio; / la mia bocca cingolata, quando esco./ Quando ti dico ciao”. Uno degli elementi principali della raccolta è il cinismo sfrontato dell’autore, l’impossibilità di mostrare qualsiasi segno di pietà.

Tabacco descrive un potere sociale malato e profondamente decadente, che puzza di compromesso e in totale corruzione di sé. Potremmo chiamarlo post capitalista, che è sempre lì, lì per morire come sistema ma che non muore mai del tutto, che si ricicla costantemente sopravvivendo. Senza nessun tipo di indulgenza, l’assurdo si spiega solo attraverso spinte irrazionali che si completano con la nostra esistenza, nell’incapacità di dialogo fra persone. Individuato nell’incubo della programmazione, anche il sesso subisce come l’amore, la persistente e infruttuosa ricerca della somiglianza: “La ragazzina con la faccia sudata/che sei, inginocchiata e mortale./ E i tuoi occhi (scandalosi verso le sette di sera)/ incendiati in un attimo per due ore/ di analogie. Quell’orchidea/- bagnata contro le mie/ dita. Sono cosette che non puoi sapere,/ queste; o di quando mi depilo il cuore/ per farti godere”. Si sente in Tabacco la presenza di alcuni autori, De Angelis e Fortini su tutti, aggiungerei anche il Raboni più cinico, quello de Le case della vetra, e Paolo Volponi. La grande mappa resta un libro bello, accattivante e sintetico (poco più di una trentina di testi), sicuramente uno dei migliori del 2016. Le parole di Tabacco risaltano e premono sull’Apocalisse umana, sui mezzi imbarazzanti che creiamo per distruggerci: “Là fuori ci sono masse immense da addomesticare./ Bisonti con sogni da puledri; studenti e massaie sofisticate./ Bisogna saper stare dentro i loro panni; catalogarne/ le contraddizioni. Scansionare punto/ punto la trama delicata della loro/ coscienza di ologrammi./ E mentre dispieghiamo/ tutti i nostri mezzi, in mezzo a voi confuso/ evoco me stesso e mi programmo./ Saremo rasi al suolo, penso; i nostri segni/ fatti incomprensibili a quelli che verranno”.

(Articolo precedentemente uscito il 23/10/2017 su nuovaeconomiaitaliana.it)

MATER DOLOROSA. Le madri nel teatro in musica

Emanuele Franceschetti

Il teatro musicale vive e si nutre, com’è evidente, di un enorme e affascinante paradosso. Nella sofisticatissima macchina dell’opera, che sempre meriterebbe di essere osservata nella sua interezza e ‘sezionata’ minuziosamente livello per livello, il canto rappresenta senza dubbio il baricentro delle forze sprigionate in scena, il dato capace di incrementare i significati verbali e scenico-drammatici, talvolta persino oltrepassandoli e facendosi significato esso stesso. E’ proprio il canto a significare il seducente paradosso che per quasi quattro secoli porta l’opera (in tutte le sue declinazioni di ‘genere’, si badi bene) a rappresentare, forse, il vertice dell’espressione artistica della civiltà europea: un paradosso che permette –sintetizzando- ai personaggi in scena di cantare i propri ‘affetti’, proiettandoli quindi in una dimensione (drammatica, linguistica e temporale) completamente altra rispetto a quella del teatro di parola. Una dimensione dove, per l’appunto, la declamazione e la fisicità (da una parte) e il discorso musicale (dall’altra), arrivano ad adoperarsi in un reciproco servizio, in un tremendo infittirsi di implicazioni, relazioni, variabili: producendo, quindi, una complessa fenomenologia di eventi simultanei la cui gerarchia, però, finisce sempre col privilegiare il dato canoro. Eccolo, il paradosso, che persino Brecht (tra gli altri) volle smascherare nei suoi scritti teatrali degli anni di Mahagonny: nell’incredibile universo del teatro in musica, gli uomini cantano il proprio dolore, cantano prima di uccidere un altro individuo, cantano mentre muoiono essi stessi.

La croce di un canto addolorato piega la schiena di molte madri sulla scena del melodramma europeo attraverso i secoli. Ma a partire dall’ottocento (adoperando le cronologie con molta cautela..), laddove le dimensioni del conflitto e dell’inconciliabilità dei drammi individuali diventano simboli par excellence del tragicoe l’opera si lascia ri-fecondare da un rinnovato impulso ‘centrifugo’ oltre la compostezza morale e formale delle opere settecentesche, i personaggi dei drammi musicali inaugurano la loro corsa precipitosa verso il baratro delle solitudini, dei tradimenti, degli abbandoni: nell’essere madre di molti personaggi femminili le solitudini e gli abbandoni diventano radicali, insanabili. Profondissimo il baratro. La maternità, che consacra l’esistenza femminile a un’esistenza ‘altra da sé’, costruisce nella donna un nuovo universo di significati, di passioni, di affetti; ne legittima il sacrificio, ne problematizza l’agire, ne rende profondo (e oscuro agli altri individui) il dolore.

NORMA (efra)

Quando compone Norma, nel 1831, Vincenzo Bellini ha appena trent’anni: eppure l’opera che lo renderà celebre, e che vedrà la sua prima soltanto l’anno successivo alla Scala, porta in scena una donna gigantesca e disperata, un cuore complesso e smisurato. L’epoca è quella della dominazione romana in Gallia, e Norma è una sacerdotessa che ha infranto i propri voti per cedere ad un amore vano, l’amore infedele di un soldato romano. Un amore che prima di rinnegarla e tradirla le ha abbandonato in grembo due figli, lasciandola annegare in un tumulto di affetti contrastanti, tremendi. La vergogna, l’umiliazione e il rimpianto le schiacciano il cuore e finiscono per armarle la mano contro le sue creature, novella e tragica Medea: all’inizio del secondo atto la vediamo china sul giaciglio dei due giovinetti, pallida e fuori di sé, pronta a sacrificarli per bruciare, nel loro sangue, la sua stessa colpa (Dormono entrambi.. non vedran la mano), e vendicarsi di Pollione, che dopo averla sedotta, le ha preferito Adalgisa, un’altra consacrata ancor più giovane di Norma. Al loro destarsi dal sonno però rinsavisce, riconoscendo in loro il proprio sangue e i propri occhi. La madre è più grande della donna ferita. L’amore nudo e senza difese, l’amore tenero per i giovinetti produce una forza nuova, un coraggio inatteso: Norma salirà sul rogo e sacrificherà se stessa, rinunciando a qualunque proposito di vendetta. E’ sorprendente come Bellini, ancora giovanissimo e certo ignaro di ciò che la maternità potesse significare, sia riuscito ad intuirne mirabilmente il mistero, avvertendone la drammaticità e la forza, fino a farne un vero e proprio monumento musicale.

un'indimenticabile Azucena: Giulietta Simionato
un’indimenticabile Azucena: Giulietta Simionato

Poco più di vent’anni dopo, nel 1853, sedotto dalle tinte fosche (quasi grand-guignol, come si sarebbe detto più avanti) di un dramma di Gutièrrez, Verdi porta in scena una storia di sangue, vendetta e rivalità in amore. Nihil sub sole novi per un melodramma in pieno ottocento: eppure nel Trovatore, il personaggio dotato di maggiore complessità e interezza, che esula dal famigerato ‘triangolo’ di rivalse e gelosie, è un’altra madre. Azucena, zingara della Biscaglia, fallendo nel tentativo di vendicare la madre, per una tragica fatalità aveva gettato tra le fiamme il proprio figlio ancora in fasce, scambiandolo per quello del vecchio Conte (contro cui l’ira della gitana era rivolta): ma l’infante sopravvissuto, Manrico –è lui il trovatore, l’eroe del dramma- era stato da lei cresciuto come se fosse suo. E quando Azucena gli rivela l’assurda verità, non può non rivendicare quello che è stato, in ogni caso, un amore autentico, al di là del sangue (..Madre, tenera madre non m’avesti ognora?..). Ad Azucena, perfetto archetipo del conflitto irrisolto nella drammaturgia verdiana, nel supplizio inflitto a Manrico nell’epilogo, sarà negata la maternità per la seconda volta: capace di ospitare in sé sentimenti opposti e ugualmente laceranti, divisa tra un odio mai consumato e la tenerezza materna, la zingara sperimenta la croce di sopravvivere per ben due volte alla creatura amata. E, impotente pur nell’incrollabile fierezza, gli sopravvive proprio assistendo al compiersi, fatale e inspiegabile, della vendetta antica.

butterflyUn’inguaribile tentazione per il baratro e per l’auto-distruzione sembra cogliere molti dei personaggi del controverso e affascinante teatro pucciniano, le cui creature si vedono preclusa qualsiasi riconciliazione sulla terra. E, quasi sempre, anche in cielo -dove, invece, sembrano volgere un ultimo sguardo di speranza le figure dei drammi di Verdi. L’incoercibilità delle ossessioni e di una sorte quasi sempre già annunciata sono il vero motore delle tragedie di Puccini. Cio-Cio-San (Madama Butterfly, 1904), la giovane geisha che si offre senza esitazione a un amore sconosciuto d’oltremare, e che, scoperta l’inconsistenza del sentimento dello yankee vagabondo si toglie la vita dopo aver abbracciato un’ultima volta il piccolo figlio da questi avuto (..Addio! Piccolo amor! Va’. Gioca, gioca..), è la voce mesta e discreta di un dolore senza facili eroismi, un dolore consumato nella rinuncia silenziosa. La voce di una femminilità screziata nel suo sbocciare, vissuta d’un tratto nella maternità appena goduta, e subito sacrificata. La maternità che sperimenta nel dolore il suo significato ultimo; la maternità come amore e morte, un anelito misterioso che quasi conosce le stesse dolcezze e gli stessi eccessi di quello erotico-sentimentale, il medesimo amor mortis che getta Suor Angelica (atto unico del 1918) nelle braccia della Vergine, nel desiderio fulminante di riabbracciare il figlioletto morto prematuramente, e la cui miracolosa apparizione trasforma il suicidio della devota in un abbandono estatico e gioioso.

Il teatro del novecento, il novecento della crisi e delle avanguardie, offre lo spettacolo ingrato della solitudine e della violenza. L’abbandono delle macro-forme musicali reca, in nuce, il sigillo di una rovina progressiva, trasversale, che nei due conflitti troverà un definitivo compimento. Un’opera sopra le altre, probabilmente, fotografa fedelmente lo scenario europeo a cavallo tra le due guerre: Wozzeck (1925)di Alban Berg, dal dramma teatrale Woyzeck, di G. Büchner, del 1837. Da questo oscuro capolavoro, in cui Berg realizzò l’impensabile conciliazione tra antico e nuovo, tra frammentarietà e organicità della forma, sembra lanciare il suo grido soffocato una delle ultime madri del grande teatro musicale europeo. La prima scena dell’atto terzo028942358720_300 è allucinante, glaciale: Marie, moglie infedele del misero soldato (Wir arme leut!..) Wozzeck, regge in braccio il loro bambino, mentre legge dal Vangelo l’episodio dell’adultera. Sembra infastidita dalla povera creatura: la respinge, poi la richiama a sé. Gli racconta poche righe di una favola buia, senza lieto fine. Sembra che la piccola creatura non le appartenga, ma le sia accomunata solo da un destino tragico, già presagibile nelle parole della favola lasciata a metà. Wozzeck, ossessionato dal tradimento di Marie e dalle vessazioni subite, la ucciderà, di lì a breve, per poi perdere la vita lui stesso, annegato. Privando suo figlio di un padre e di una madre. Poco dopo, nella scena conclusiva,  ‘Du! Dein Mutter ist tot!’ ( ‘tua madre è morta!’) grideranno al piccolo gli altri bambini. Il piccolo innocente continuerà a giocare, ignorando il dramma spaventoso di una violenza senza significato, di un destino pronto a ripetersi.

3 poesie di Riccardo Canaletti

 

*
ho provato l’amore
in un angolo di strada.
stringevo con le dita
la corteccia della notte
aperta sul mio smarrimento.

la cortesia nuda dei tuoi occhi
sul vetro freddo le scapole
le ali.
l’esitazione febbrile
al passare di un’auto, poi un sorriso
come sollevati. t’insegno il tempo
ho detto, ed era vero.

consumammo le ore in un equilibrio
equivoco, giocato sulla tua malizia e
la mia vergogna. era rosso
il nero , il silenzio
un luce di faro sorda sul mare.

la prima volta, come la creazione
fu un gioco da bambini.

*
si districa il gomitolo
di strade come d’inverno.

la spina delle rotaie riflette
il cielo, sull’altro fianco il mare.


*
vieni, aspettiamo l’auto
sul muretto, hai la scusa
di indossare le mie mani
perché hai freddo
e io ti tremo accanto.

ai vecchi lampioni
le vene ricordano le nervature
stanche delle foglie, sai quelle
gonfie e verdi

te le appoggio sull’addome tiepido
come tracciandoti un sentiero.


__________

Riccardo Canaletti

Riccardo Canaletti è nato a San Severino Marche (MC) nel 1998, e vive a Bologna, dove frequenta il corso di studi in Filosofia. In ambito poetico ha pubblicato La perizia della goccia (affinità elettive, 2018 – prefazione di Umberto Piersanti). Suoi testi sono apparsi su Poetarum silva, Yawp, Carteggi letterari, Menti Sommerse, VoXx e altre riviste online, e sono stati tradotti in spagnolo per il Centro Cultural Tina Modotti. Nel 2016 ha vinto il premio “Città di Civitanova Marche” dedicato a Sibilla Aleramo. Collabora con “Poetarum silva”, “Nuova Ciminiera”, “Midnight Magazine”, “Auralcrave” e gestisce un blog di approfondimento culturale, “Prospectus”.

LA FRANA DELLA RAGIONE. Tra Luzi, Montale, Caproni e Cattafi

di Enrico Marcucci

Di che è mancanza questa mancanza, cuore, che a un tratto ne sei pieno? La domanda posta da Mario Luzi in questo verso iniziale di una delle sue ultime poesie, tratta da Sotto specie umana (Garzanti, 1999), centra a pieno il fulcro portante della drammaticità dell’essere e del sussistere, cioè la sproporzione fra la tensione indefinibile del bisogno del cuore dell’uomo e l’incapacità di quest’ultimo a soddisfarlo a pieno. La base di ogni volere è bisogno, mancanza, ossia dolore, a cui l’uomo è vincolato dall’origine, per natura. Venendogli invece a mancare oggetti del desiderio, quando questo è tolto via da un troppo facile appagamento, tremendo vuoto e noia l’opprimono: cioè la sua natura e il suo essere medesimo gli diventano intollerabile peso. La sua vita oscilla quindi come un pendolo, di qua e di là, tra il dolore e la noia, che sono in realtà i suoi veri elementi costitutivi (Shopenhauer).

E’ una “mancanza” allora che non rinuncia e mai rinuncia a dirsi, a svelarsi senza negare il vuoto che la circonda, originata direttamente dalla stessa esperienza del limite delle possibilità umane di comprendere il Mistero, di contenerlo entro i propri schemi senza ridurlo. Quell’ esperienza del limite che da sempre è stata matrice di poesia autentica, di quella poesia che non può fare a meno di sporgersi dall’orlo dell’abisso per dare un volto al buio, al nulla, a quella vertigine che stordisce dall’interno e dall’esterno di sé, essendo al contempo paura di cadere e desiderio di lasciarsi andare. La vertigine del vuoto con cui si sono ritrovati a misurarsi poeti da ogni epoca, si pensi al Secretum petrarchesco, all’ “Infinito” o al “Canto di un pastore errante dell’Asia” di Leopardi, a “La vertigine” di Pascoli, proseguendo per tutto il Novecento da Campana a Ungaretti, da Pavese a Montale, da Cattafi a Caproni, da Luzi a Sereni, dalla Cavalli a Viviani e su via fino ai giorni nostri.

Muta però la posizione individuale di ogni autore davanti a tale distanza incolmabile: basti pensare che se Luzi risponde a quella sua domanda invitando il lettore, nel verso conclusivo della poesia, all’attesa con l’imperativo “sii calmo”, Cesare Pavese avrebbe rilanciato con la famosa annotazione del 27 novembre 1945: “Qualcuno ci ha mai promesso qualcosa? E allora perché attendiamo?” Indagheremo più a fondo questa condizione dell’animo umano attraverso lo sguardo di tre poeti che, in maniera del tutto singolare e radicale, laddove pure sembrano mostrare simili sfere tematiche, hanno fatto di questa “vertigine del vuoto” il principale strumento della loro ricerca poetica sul dramma identitario del mondo e dell’uomo, tanto da influenzare indelebilmente le generazioni a venire.

Eugenio Montale
Eugenio Montale

Stiamo parlando di: Eugenio Montale, Bartolo Cattafi e Giorgio Caproni.

In una lettera datata 8 novembre 1917, Montale scriveva alla sorella Marianna: “Io sono amico dell’invisibile e non faccio conto che di ciò che si fa sentire e non si mostra, e non credo e non posso credere a tutto quello che si tocca e che si vede”. Questo affidamento all’invisibile, come conseguenza dello scetticismo nei confronti del reale, ha spinto sempre più Montale verso un pessimismo radicale, forse una maggiore consapevolezza, carico però di attaccamento alla vita che accade attimo dopo attimo, in tutte le sue “intermittenze”, per dirla con un termine caro al poeta. Un pessimismo che al tempo stesso accresce il disincanto all’origine della sua irrequieta ricerca metafisica e di quella sua costante  interrogazione dell’atmosfera in torno e insita nelle cose, dell’Altro,  propria di uno spirito profondamente religioso. Non chiederci la parola che squadri da ogni lato/ l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco/ lo dichiari e risplenda come un croco/ perduto in mezzo a un polveroso prato.// Ah l’uomo che se ne va sicuro,/ agli altri e a se stesso amico,/ e l’ombra sua non cura che la canicola/ stampa sopra uno scalcinato muro!// Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,/ sì qualche sillaba storta e secca come un ramo./ Codesto solo oggi possiamo dirti,/ ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Sono queste parole che, scritte nel 1925, si presentano come vessillo di un rifiuto nei confronti della dittatura fascista che in quel periodo consolidava il suo potere sullo Stivale. Nella strofa mediana della lirica, l’“uomo che se ne va sicuro”, incurante della sua ombra riflessa sui muri in rovina, sembra far tornare alla memoria la stessa tragedia invisibile del distacco, dell’alterità della scissione da se stessi e dal reale presente in un’altra famosa lirica del nostro poeta contenuta negli Ossi:
Forse un mattino andando in un’aria di vetro,/ arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:/ il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro/ di me, con un terrore di ubriaco.// Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto/ alberi case colli per l’inganno consueto. / Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto/ tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

L’uomo che guarda in faccia il vuoto, che anzi decide di attraversarlo, facendo così esperienza del limite estremo del cuore e della ragione, vede lo stesso vuoto divenire su di esso presenza, luogo tangibile di profondo smarrimento. Proprio a questa presenza mira lo sguardo del poeta che trova inediti termini concreti e visivi per descriverci l’immagine e la desolazione del “nulla”, del congedo assoluto. Dopo il Dolce Stilnovo e Petrarca -che cantando l’essenza dell’amore e i più oscuri turbamenti dell’animo, come ad esempio l’”accidia”, andavano instaurando il volgare, futura lingua italiana- , solo Leopardi, con “L’Infinito”, si era spinto tanto oltre a tracciare, attraverso il linguaggio, la sinopia di un vissuto interiore così indefinito.

Ed è proprio Leopardi infatti ad annotare nei suoi Canti a commento del verso “ove per poco / il cor non si spaura”: “nel quale pensiero, nella quale immaginazione” il cuore oscilla, “per la sensazione, istantanea ed inesprimibile, che l’infinito coincida col nulla”. Ma in quel “terrore di ubriaco” della lirica montaliana, come nello strepito del cuore ne “L’infinito” leopardiano, si intravede la soglia, il limite estremo della poesia di Montale: il ”varco”, la “distanza che divide”, “le immagini” che “portano scritto più in là”,  “la maglia rotta nella rete”.

Eugenio Montale, Ossi di seppia – prima edizione

Al di là di Bergson, Scestov e Boutroux,  indicati dal poeta stesso come intellettuali letti negli anni di stesura degli Ossi di seppia, si fa incombente la lezione di Schopenhauer:  “Scrivendo il mio primo libro […] ubbidii a un bisogno di espressione musicale. Volevo che la mia parola fosse più aderente a quella degli altri poeti che avevo conosciuto. Più aderente a che? Mi pareva di vivere sotto una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualche cosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separavano dal quid definitivo. L’espressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, di quel filo: la fine dell’inganno del mondo come rappresentazione” (Montale). Allora il “prodigio” che schiude la “divina indifferenza” che porta “spesso il male di vivere”, del “nulla” pieno, sarebbe dunque anche la morte della poesia, che dopo aver detto, con “qualche sillaba storta e secca”, “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, si licenzia per sempre. Per meglio intendere come questo poeta percepisca il fare poetico e il valore che attribuisce alla stessa ricerca poetica, sarà utile riportare un estratto di un’intervista fatta all’autore nel 1951.

I quesiti interessano il modo in cui Montale ha percepito e vissuto il periodo di stesura degli Ossi Le occasioni, quello compreso cioè tra le due Grandi guerre mondiali: “L’argomento della mia poesia è la condizione umana in sé considerata; non questo o quell’avvenimento. Ciò non significa estraniarsi da quanto avviene nel mondo; […] ma non posso dire che se i fatti fossero stati diversi anche la mia poesia avrebbe avuto un volto totalmente diverso. […] Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia col mondo che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva essere che quella disarmonia. Non nego che il Fascismo dapprima, la guerra più tardi, e la guerra civile più tardi ancora mi abbiano reso infelice; tuttavia esistevano in me ragioni di infelicità che andavano molto al di là e al di fuori di questi fenomeni.” Il forte senso di estraneità, di anacronismo e dissonanza nei confronti del reale,  il “male di vivere” un’esistenza irrealizzabile di cui si è contemporaneamente complici e vittime, subita come “prigione”, come una muraglia “che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”, occupano la produzione di Montale fin dal suo esordio attraversando momenti diversi.

Se all’inizio del suo percorso di formazione vi era nel poeta la speranza che in tale disarmonia potesse verificarsi un evento salvifico in grado di ridonare significato vero e proprio alle cose e alla realtà, successivamente, con le dittature e gli orrori delle guerre, la possibilità di salvezza ormai disillusa viene tutta affidata -in parte già negli Ossi ma più forte ne Le Occasioni-, ad un “tu” femminile ed angelico, mutuato dal modello stilnovistico o,  meglio ancora, dantesco. Ispiratrice di Montale è Annetta o Arletta (come in seguito farà con Clizia o Dora), donna che il poeta frequentò da giovane senza più ritrovare in seguito, se non nei suoi versi. La donna riveste per il poeta l’unica possibilità di dare un senso al trascorrere del tempo e di riconquistare la propria identità, sebbene esso non riesca a dare equilibrio e consistenza al ricordo di lei. La donna viene allora idealizzata dall’autore poiché, ormai perduta,  egli non può far altro che vagare nel mondo alla ricerca di labili tracce che la riportino alla sua memoria. Si reca perciò al limite estremo, al luogo di confine dove il “calcolo dei dadi più non torna”, detto “La casa dei doganieri”, per tentare di gustare di nuovo, anche solo per un istante, la dolcezza del ricordo. Ma il vento del tempo porta via con sé ogni apparente certezza trascorsa e disperde la memoria come una “bussola” impazzita che gira e rigira su stessa nell’oscurità: Libeccio sferza da anni le vecchie mura/ e il suono del tuo riso non è più lieto:/ la bussola va impazzita all’avventura/ e il calcolo dei dadi più non torna./ Tu non ricordi; altro tempo frastorna/ la tua memoria; un filo s’addipana./ Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana/ la casa e in cima al tetto la banderuola/ affumicata gira senza pietà./ Ne tengo un capo; ma tu resti sola/ né qui respiri nell’oscurità. Anche una luce fioca in lontananza sembra ormai un fragile incanto di fronte all’inesorabile trascorrere del tempo: Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende/ rara la luce della petroliera!/ Il varco è qui? (Ripullula il frangente/ ancora sulla balza che scoscende…)/ Tu non ricordi la casa di questa/ mia  sera. Ed io non so chi va e chi resta.

La donna e la realtà sono ormai diventati inafferrabili, simili ad un groviglio di pensieri che lentamente sprofondano nel “nulla” assoluto. Quella di Montale è una negatività che, anche se in vano, ricerca la positività, la salvezza, e proprio nella negazione totale di quest’ultima  offre una grazia riservata a chi sarà in grado di superare stesso per fuggire dalla propria individualità. L’autenticità della poetica montaliana, infatti, nasce come “compromesso” tra la tradizione letteraria e le nuove istanze della letteratura novecentesca. Mentre Ungaretti, ad esempio, si distacca dalla tradizione spingendo la parola fino alla sua estrema nudità, al massimo del suo laceramento, facendo di essa uno strumento di liberazione capace di attingere dalle fonti dell’assoluto, per Montale questa risulta una soluzione troppo fiduciosa e banalmente consolatoria. Egli ritiene che tra l’uomo e l’assoluto sussista una realtà ineliminabile che Ungaretti, invece, tende a trascendere o addirittura ad elidere.

E’ il mondo della realtà fenomenica che comprende la natura degli eventi e della Storia in cui essi stessi risultano inseriti, e nella quale è quasi impossibile individuare uno spiraglio di verità da cui poter derivare risposte definitive a quei quesiti che l’uomo quotidianamente si pone. Alla realtà fenomenica però, sempre si contrappone una realtà metafisica che implica il destino ultimo dell’uomo. Un destino, un  mistero che la ragione e le sole mani umane– neppure dell’intellettuale a cui si voleva da secoli idealmente affidato questo compito-, riescono a contenere fino in fondo; un destino che solo potrà realizzarsi in definitiva in un’ulteriore dimensione all’uomo sconosciuta e tale da trascenderlo. La parola allora per Montale non può aspirare a raggiungere diametralmente l’assoluto, come in Ungaretti, ma deve percorre in tondo i lati del cerchio, della “ruota”, in quanto essa deve prima confrontarsi con quella realtà che costituisce un ostacolo costante, quella fitta “nebbia di sempre”, la “rete” nella quale si resta inevitabilmente impigliati. Non è certo un caso se “termine”, oltre che sinonimo di “parola”, lo è al contempo per  “limite”,  “confine”, o ancora, omettendo il prefisso d’insieme, “fine”. Ciò, nonostante,  risulta l’unica  maniera possibile di porsi di fronte al “mistero” dell’esistenza nel tentativo di avvicinarlo. Così,  la parola  per  Montale non può fare a meno di toccare oggetti definiti e concreti, stabilendo tra di essi una densa trama di relazioni cui fa capo la stessa voce poetante  e di cui fine ultimo è scoprire con meraviglia la direzione e il senso della propria identità, del proprio stare a questo mondo.

La sua scelta letteraria concerne dunque particolari quotidiani, “piccole cose”, fatti anche minimi che danno forma a profonde condizioni interiori, ad elementi di una realtà intimamente ed esteriormente misera che l’uomo facilmente ritrova intorno a sé in qualunque momento dei suoi giorni. Voci, immagini, natura, oggetti e ricordi diventano man mano “emblemi” in cui è trascritto, in forme criptiche ed oscure, il destino dell’uomo, nell’infelicità di una condizione e di una condanna esistenziale che non può offrire certezze né illusioni. E’ un destino che l’uomo non può accettare ma contro cui neppure v’è  ribellione che valga la pena perseguire. In esso si riflette tutto il senso di “estraneità”, di “vacuità” dell’uomo contemporaneo, da cui deriva l’emergenziale bisogno del “varco” celebre de “La casa dei doganieri” che apra la strada senza remore al mistero, alle “cose arcane e segrete” suggerite dall’etimo stesso della parola, e già insite nel consueto fluire della vita.

Bartolo Cattafi
Bartolo Cattafi

Anche in Cattafi, come in Montale, influente nei versi del primo, oggetti ed immagini si fanno veicolo di stati d’animo, di condizioni molteplici e contrastanti della coscienza umana, non che denuncia sociale verso un mondo che sta lasciando dietro di sé ogni etica e valore.

Le parole spese da Sereni negli atti del Convegno di studi su Bartolo Cattafi testimoniano la stessa montaliana attenzione all’“invisibile”, già rintracciata da Sereni nell’”essenza” della poesia di questo autore, “che vede il non detto e dice il non visto, ossia apre il vuoto del nostro vedere e lo riempie di segni. Partita come poesia essenzialmente visiva, è diventata ben presto visionaria, la più visionaria che io conosca, immune da interferenze mentali e calcolate”. Molti dei versi di Cattafi sono dedicati al tema del viaggio, geografico e al tempo stesso esistenziale, come metafora della conoscenza di sé e del mondo; viaggio che sempre fa le sue prime mosse da una tabula rasa, da un “grado zero”, come scrive nella poesia “Accensione” contenuta ne L’osso, l’anima (1964): Non conosco il sistema,/ forse lo sanno i santi/ i saggi, i veggenti forsennati,/ i poveri di spirito/ poveri fino alla fine/ portatori di fuoco./ Non capisco il foglio/ d’istruzioni per l’uso/ induzioni e correnti,/ valvole, bobine,/ magneti bagnati/ in fondo al mare.  Per Cattafi, anche nel disincanto, la vita persiste come avventura indecisa e imprevedibile che lascia emergere con forza smisurata quella malinconica nostalgia che è necessità di ricongiungimento con la propria identità, con la propria origine. Il viaggiatore di Cattafi è un uomo impossibilitato a comprendere “le istruzioni per l’uso”, ad accettare gli eventi per il semplice fatto che accadano. E’ un viandante che rischia di smarrirsi in spazi sconfinati o di naufragare nel groviglio della propria confusione, dove, come ricorda Kafka, si è poco più che bestie prigioniere della propria esperienza. Ma il poeta, anche nel silenzio più vasto –che presto diviene rumore di fondo-, non può fare a meno di uscire allo scoperto: Avanti, sputa l’osso:/ pulito, lucente, levigato,/ senza frange di polpa,/ l’immagine del vero,/ ammettendo che in questo/ unico osso avulso da contesto/ allignino chiariti, concentrati,/ quesiti fin troppo capitali./ Credo che tu non possa/ farcela; saresti/ cenere nella fossa,/ anima da qualche parte.  La vita non è questione da affrontare con calcoli e misurazioni, ma piuttosto con la lama di un coltello: Inutile farla lunga/ girarla e rigirarla/ allo spiedo, al rovello/ dell’attenta osservazione,/ l’analisi, la sintesi,/ i discorsi sul metodo./ Si muore dalla noia./ C’è un modo d’aggredire la questione:/ col coltello (“Metodologia”).

Cattafi è scettico nei confronti della possibilità di realizzazione di una conoscenza maturata dal sondaggio di abissi mentali e baratri dell’animo.  Coglie piuttosto la continua intermittenza tra i più alti aneliti della ragione e buie voragini che ne costituiscono il rovescio, l’altra faccia, le sue ambiguità.  Questa ironia, quest’atteggiamento sarcastico verso ogni effimera pretesa eroica, non si risolve però in un semplicistico cinismo autoreferenziale e sicuro di sé.  Se è auspicabile “atterrare lo spirito che vola”  capovolgendo quel processo che la coscienza umana produce quando si pone come padrona di sé nei confronti del mondo e degli eventi, nello stesso tempo è impossibile conservare una stabile e pacifica condizione terrestre di equilibrata contiguità alle cose. Una perenne inquietudine, un’esuberanza vitale destinata ogni volta a dissiparsi vanamente, fanno sì che il movimento di trasfigurazione, di innalzamento teorico, di rottura di ogni immediatezza, si ripresentino ad ogni passo. A ricordalo è un testo tratto da  L’allodola ottobrina (1979): Queste cose terrestri / che scoppiano tra i piedi come rose / le raccatti ammirato le porti / ai più alti ripiani / e perdi il lume degli occhi / non vedi / le altissime cose / cadute in frantumi.  Questa poesia riconduce ad un aspetto centrale della poesia e della riflessione di Cattafi, cioè a quell’intuizione mistica della sostanziale identità delle cose, della sostanziale identità di ciò che sta in “alto” e di ciò che sta in “basso”. L’intera produzione cattafiana è percorsa da uno straordinario slancio spirituale e trascendentale fin dalla prima conversione dell’autore. Tant’è vero che per dare l’idea di una ascesa, di un movimento dell’animo verso l’alto, il poeta utilizza il termine “ripiani”, quasi facendoci provare la stessa tensione del corpo, come se anche nell’atto di riporre qualcosa verso l’alto si mostri il desiderio di voler andare più su, più in là.

Se dunque la poesia di Montale mette in scena senza illusioni e inganni, la condizione, insomma, di colui che ha perduto ogni permesso di transito dal mondo “sensibile” (particolare) a quello “ideale” (assoluto), lasciando però che sussista un minimo spiraglio che quel “nulla”, percepito dietro “l’inganno consueto”, possa divenire elemento profondamente acquisibile in termini di giudizio formativo sulla propria esperienza, Cattafi ne da un’effettiva dimostrazione. In Cattafi l’immagine perturbante del paesaggio quale retroscena in cui natura e cultura si mescolano indistintamente, costituisce un precipuo ritorno tematico: Tavoli e sedie vuote sulla ghiaia/ un giardino un viale/ foglie legate a un filo/ immobili nell’aria/ e davanti/ fra il proscenio e loro/ i presagi gonfiano il sipario (“Scena”). Già lo stesso titolo “Scena” individua il luogo tipico della farsa teatrale, della finzione e dell’illusione per antonomasia, ma contemporaneamente “scena” è quella porzione massima di realtà che qualcuno può percepire come sfondo di un evento reale, o come orizzonte del mondo osservato in sé quasi fosse un panorama. Ci viene allora lapidariamente presentato uno scorcio insulso: oggetti inerti in un ambiente desertico, ossia sedie e tavoli in un giardino.

La soppressione delle virgole, già accaduta nella decisiva sequenza montaliana (“alberi case colli… ”) di “Forse un mattino andando”, rende in qualche modo indeterminato l’ordine dell’enumerazione, suggerendo che i suoi componenti sono personaggi senza copione che possono combinarsi ad libitum, o forse persino vanificarsi, poiché il vincolo sintattico della virgola, che isola e separa, non è più relativa. Il “Tu”, che nelle ultime raccolte di Cattafi irromperà “spudoratamente” nei suoi versi, da L’allodola ottobrina (1979) a Chiromanzia d’inverno (1983), ne L’Osso (1964)  e in  Marzo e le sue idi(1977) non è ancora del tutto tematizzabile o per lo meno viene evocato soltanto attraverso l’aggettivo possessivo “tuo”, come accade per la poesia “Le tue dita”. Dopo il silenzio del biennio ‘74- ‘76, seguito alla stesura dei testi contenuti in Marzo e le sue idi, qualcosa nel poeta cambia radicalmente. L’allodola ottobrina, l’ultima raccolta licenziata da Cattafi, mantiene su di sé i segni evidenti di questo mutamento. Composta di poesie scritte, come le 18 dediche, nel biennio ‘76-’77, inizia con una lirica significativa per l’intera raccolta, “Cammino”, che sembra segnare una svolta decisiva nella poetica del nostro autore. Compare, finalmente, una perentoria invocazione ad un “tu”, capace di imporre alle cose “una dolce chiarezza”, tanto che i versi finali della lirica assomigliano ad una certezza raggiunta: e l’enigma è sciolto / tutto in un filo / il cammino allungato. Ma così non è. C’è ancora “Un punto” da risolvere, un punto / un solo punto che l’intelletto non afferra e che diventa nuovamente emblema del costante ravvedimento dell’enigma esistenziale che invece si credeva concluso. L’abisso dell’esistenza non è affatto eluso.

Gli uomini possono anche percepirsi “costretti” a una crosta di terra/ a una sosta d’insetto (“Costrizione”) o anche sentirsi rami secchi/ inutili inerti/ inetti anche all’incendio (“Dodici dicembre 1976”). Tuttavia proprio questa diventa la condizione favorevole all’attesa più autentica: […] aspetto a questo vento di dicembre/ chi già venne a sospingermi sul ciglio/ a buttarmi sul fondo degli abissi/ chi mi fece salire a colpi d’ala/ oggi/ sotto la sferza del suo aspetto (idem). Chi sospinge sull’orlo dell’abisso è colui che fa risalire a colpi d’ala. Tutto allora acquista un’energia e una fiducia proprio sull’orlo dell’abisso della propria esistenza e del proprio vissuto individuale: E’ qui che Dio m’assiste/ lungo la parte più assurda della curva/ saldamente incollato/ su questa traiettoria/ ad occhi chiusi vinco/ la vertigine il vuoto la mia storia (“E’ qui che Dio”). Se ne L’Osso o ne L’aria secca del fuoco (1972), la realtà tangibile gli appare come “osmosi misteriosa ed allucinata di fisicità e astrazione in un’unica poltiglia finale” (Maccari)  in Chiromanzia d’inverno, pubblicato postumo con la supervisione di Raboni, la percezione è completamente rovesciata e la prospettiva vertiginosamente proiettata in avanti: Un piede di qua / e l’altro di là / tutto è lieve e smussato / pane vino / con un mezzo sapore d’eternità (“Di qua, di là”).

La gravità degli eventi, ora davvero, sembra essersi assestata, accomodata, come dissolta. Ce lo riconferma “Prima di morte” in cui, si legge: scompare ogni puntiglio / viene meno / il punto da ribattere. Sembra che questo sia lo stesso “punto” che  ne L’allodola ottobrina, persisteva, seppur nella sua nominazione, ad essere dichiarato inflessibile e incompreso. Lo suggerisce la lirica LibertàOh sì non alzo/ abbasso le tue ali/ ai Tuoi piedi mi metto/ libero lieve occhi socchiusi/ aspetto assorbo accetto/ dall’ultimo al primo i Tuoi soprusi. E il poeta, prima di spegnere per sempre la sua voce, ammalatosi di cancro, ci lascia il suo ultimo respiro In teIn te in te confido/ tutto ho rubato al mondo/ sei il Cubo la Sfera il Centro/ me ne sto tranquillo/ tutto t’è stato ammonticchiato dentro.

Sembra uno sguardo consuntivo su tutta l’esperienza poetica e vitale fin qui trascorsa se si scopre che, nel risaputo “cerchio già chiuso”,  Dio è insieme “Sfera” e “Centro”, allora il poeta può, senza più ripensamenti, dichiararsi davvero “recluso nel suo bene”. Diventa allora evidente la prossimità tematica ed iconografica, oltre che con Montale, pure tra Cattafi e Caproni.

Giorgio Caproni


Giorgio Agamben ha ben definito questa attitudine di Caproni di  mancanza di un fine che superi la Storia e gli eventi riempiendoli di significato, inserendola nella sfera dell’ “ateologia”: “Poiché propria dell’ateologia poetica, rispetto a ogni teologia negativa, è la singolare coincidenza di nichilismo e prassi poetica, per cui la poesia diventa il laboratorio in cui tutte le figure conosciute vengono disarticolate per far posto a nuove creature para-umane o subdivine.” Se prevalente in Caproni è la cantabilità del verso, assente in quello arido e incedente di Cattafi, la sua predisposizione si traspone in un esercizio che predilige il rincorrersi di echi e guaiti, di voci e figure in lamento. In questo universo di “colpi che rimbalzano sul vuoto per raggiungere esatti e micidiali chi ha scoccato la freccia”, di brume evanescenti, si pensi anche a 
Il franco cacciatore, si delineano sagome definite e situazioni cariche di particolari dove “nulla” però sembra davvero prendere le mosse. In Cattafi la prassi è invece quella del dato visibile e concreto, e perciò della “scena” in azione,  fatti di gesti e di segni, nella cangiante fantasmagoria di una continua corrente metamorfica.Nello stesso anno di pubblicazione de L’osso, l’anima (1964), considerato strutturalmente il primo volume davvero autonomo di Cattafi, Caproni pubblica il suo Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee. In entrambi i volumi l’impianto metaforico verte attorno alla figura del viaggiatore e del tema del viaggio. Caproni, come Cattafi, predilige procedere per enigmi e paradossi. Simile è l’assetto nichilista che fa di questo viaggio oscuro e fittizio la metafora della vita stessa; dove, pure, è la stessa vita a farsi metafora di se stessa. Il moltiplicarsi di itinerari, tra fughe e ritorni repentini, prolunga la distanza avvertita da Cattafi tra “proscenio” e “scena”, tra l’occhio e il suo orizzonte, che è frequente leitmtotiv anche dei componimenti caproniani, seppure disposta su un piano differente che pone dirimpetto nome e corpo, termine e oggetto. Come accade, ad esempio, nei “Due Madrigaletti” de Il conte di Kevenhüller (1986): (Appassionatamente)/ Mio nome, avvicinati./ Stringiti al mio corpo./ Fa’ che nome e corpo non siano,/ per me, più due distinti.// Moriamo insieme.// Avvinti. (I); (Sempre con cuore)/ Bruciamo la nostra distanza./ Bruciamola mio nome./ Cessiamo di viverla come/ il sasso la sua ignoranza.

In Cattafi non è presente la caccia continua o la fuga, per boschi o ripide alture, di prede e cacciatori che spesso e volentieri si trovano a dividere lo stesso corpo e lo stesso cuore. In Cattafi, il susseguirsi degli eventi è tutto teso al raggiungimento della fine, di un disegno finale “a sorpresa”, quasi fosse un estremo smascheramento dei propri sospetti, delle proprie congetture; oppure la vicenda si spezza per lasciarne emergere un’altra di contrario senso e natura. Catalizzando in ultima analisi la nostra attenzione su Caproni, fulcro centrale della sua poesia, sia in senso temporale che di valenza lirica, sembra essere rappresentato dal volume Il seme del piangere (Garzanti, 1959) ora contenuto ne L’opera in versi (Mondadori, 1998). Il titolo, tratto dal poeta da alcuni versi del Purgatorio di Dante, risulta piuttosto simbolico in quanto concerne i versi in cui Beatrice esorta Dante a farsi coraggio  e, ormai purificato, a “porre giù”  “il seme del piangere”;  ora che conosce la verità che lo salva da ogni smarrimento e motivo del suo pianto. Interamente dedicato ad Annina -la Anna Picchi madre del poeta, protagonista principale degli innamoranti “Versi livornesi”-, il volume riporta il tema fondante della poesia caproniana, strettamente legato, come si diceva, a quello del viaggio, e cioè la circolarità del moto inteso come ritorno circolare al punto di partenza, che finisce – da Il franco cacciatore a Il conte di Kevenhuller al postumo Res Amissa– per coincidere con il “nulla”, il non essere, l’”ontologia negativa” di cui scriveva Calvino, e poi ripresa da Mengaldo, a proposito di Caproni. Basti pensare ai versi celebri del “Biglietto prima di non andar via”, contenuto ne Il Franco cacciatoreSe non dovessi tornare, / sappiate che non sono mai / partito. // Il mio viaggiare / è stato tutto un restare / qua, dove non fui mai”. Dove nessuno può affermare chi sia il perseguitato e chi il persecutore: “Un semplice dato:/ Dio non s’ è nascosto./Dio s’ è suicidato.

Un Dio che il proprio cuore ricerca instancabilmente ma che la ragione sembra impossibilitata ad accettare, a contenere nei suoi schemi. E’ una circolarità quella di Caproni che sempre ritorna su se stessa, senza via di scampo -se non nell’ironia-, proponendoci un’inquietante allegoria “vuota”, come in Kafka o Benjamin, letti dal poeta, dove l’inseguito insegue / il suo inseguitore” e dove “la preda che si morde / la coda… / La preda / che in vortice si fa preda / di sé… (“Il conte di Kevenhuller”). In Caproni la metafora non ha più una carica tale da lasciare spazio ad un unico significato inscrivibile in un ordine di verità generale e condiviso, come in Dante; qui tutto sembra condurre al nulla e alla vanificazione di ogni senso, a quella che Caproni chiamerà in un altro luogo la “Dedizione”, cioè la consegna completa al nemico. Ma in realtà non è semplicemente così.

La madre ragazza Annina, dai pensieri “alberati e freschi”, che volava in bicicletta per Livorno, la cui esistenza è tutta nella giovinezza, ci consegna una memoria poetica intatta che non avrà mai fine. Scrive Mengaldo: “la più splendida fra le sue invenzioni di narratore, la biografia fantasticata della madre giovinetta con conseguente slittamento edipico del rapporto madre-figlio (‘suo figlio, il suo fidanzato’)”. Se tutto allora ritrova il suo senso, e ci salva dal nulla assoluto, questo avviene grazie all’incanto di una scrittura “fine e popolare” che non ha eguali: Mia mano, fatti piuma:/ fatti vela; e leggera/ muovendoti sulla tastiera,/ sii cauta. E bada, prima/ di fermare la rima,/ che stai scrivendo d’una/ che fu viva e fu vera./ Tu sai che la mia preghiera/ è schietta, e che l’errore è pronto a stornare il cuore./Sii arguta e attenta: pia./ Sii magra e sii poesia/ se vuoi essere vita./ E se non vuoi tradita/ la sua semplice gloria,/ sii fine e popolare/ come fu lei – sii ardita/ e trepida, tutta storia/gentile, senza ambizione.// Allora sul Voltone,/ ventilata in un maggio/ di barche, se paziente/ chissà che, con la gente,/ non prenda aire e coraggio/ anche tu, al suo passaggio (“Battendo a macchina”). Come ne Il seme del piangere anche nel caso dei sopracitati  Il franco cacciatore e Il Conte di Kevenhuller, lo spazio, con i suoi paesaggi magri ed enigmatici (il bosco, il fiume, il muro, i sassi, la valle ecc. ecc.), con i suoi interni dalle linee precise e schematiche (la latteria, l’osteria), scandagliato e rovistato  dalle controparti e alibi molteplici del poeta, si riempie di silenzi violenti ed esplosivi, di rantolii, che cercano di mettere nuovamente alla prova il discorso sul “niente”:  Un soffio… // (Non è paura.) // Di tutto l’avvenimento, in mente / appena // (a pena) // un niente (“Un niente”).

Così la morte, massima “ontologia negativa”, non potendo essere né detta né scorta con lo sguardo, si fa silenzio. Come nota Salvatore Ritrovato in suo articolo, “anche il paradosso in molti testi di Caproni esprime la possibilità di parlare ancora del mondo e di cercare in questo un  Poco di ragione. Si prenda, per esempio, Ritorno (Il muro della terra): Sono tornato là / dove non ero mai stato. / Nulla, da come non fu, è mutato. / Sul tavolo (sull’incerato / a quadretti) ammezzato / ho ritrovato il bicchiere / mai riempito. Tutto / è ancora rimasto quale / mai l’avevo lasciato.

Se Caproni ritenesse la ragione uno strumento del tutto inadeguato a comprendere il mondo, lo sbocco non sarebbe il paradosso, il ragionamento stringente, la conseguenza non conseguente o incongruente, ma il silenzio totale, in ogni senso. Al contrario, il paradosso, l’aforisma, l’antifrasi, il contraddetto rendono certi di quel Poco – poco di ragione – che all’uomo resta. Questo non è “minimalismo”, o anti-illuminismo o anti-umanismo, né d’altra parte razionalismo o logocentrismo […]: è tagliente ed astuta paradossalità della poesia.”  E’ Caproni stesso ad affermare che non c’è “il nulla, ma certamente c’è l’inconoscibile, c’è l’altra terra ignota, ci sono quelli che il poeta chiama “i luoghi non giurisdizionali dove alla nostra ragione non è lecito entrare e capire”, aggiungendo che: ”noi chiamiamo “nulla” ciò che non possiamo conoscere”.

Quando morì Gianni Brera

Claudio Sanfilippo

Quando morì Gianni Brera, la notizia mi arrivò in un contesto che definire “breriano” è dir poco.
Con il mio amico di bicchieri, letture e musica ero nella mia casa sul lago di Garda a passare il fine settimana. Insieme avevamo portato con noi una serie di bottiglie che sarebbero state stappate due settimane dopo per la cena di San Silvestro.
Ne avevamo portate una ventina, tanto per non sbagliare, come sempre.
Il vino, se è buono, è sposo dell’abbondanza.

Erano state acquistate separatamente, nessuno dei due conosceva il contenuto dei cartoni dell’altro.
Sabato mattina, circa ore dodici, arriviamo. Apriamo le scatole e cominciamo a impilare le bottiglie sul tavolone della sala, in parte al camino.
Ammirare venti bottiglie di alto lignaggio che nel volgere di pochi giorni avrebbero incontrato le nostre papille era come stipulare un piccolo patto a termine con il fattore tempo.
Il gusto e la sensazione di potenza di saperle ineluttabilmente nostre faceva il resto.

Intanto commentiamo l’avvenimento cogliendo alcune cose scritte da Brera in un articolo di qualche giorno addietro. Io che al solito ne parlavo con insofferenza per il suo attaccamento alle espressioni difensivistiche della Dea Eupalla e però allo stesso tempo non potevo fare a meno di amarlo per quel particolare carisma che i suoi polpastrelli mi avevano saputo regalare da quando, ragazzino, leggevo la sua prosa su “Il Giorno”, il quotidiano che leggeva mio padre. Fin da bambino sono un inguaribile calciofilo. Milanista.

Il mio amico Marco, invece, di calcio non si interessa, anche se le sue blande simpatie sono per l’Inter. Lui, anticompetitivo e votato alla marineria romantica e quindi, al massimo, allo sport della vela, amava Gianni Brera come me.

– Epperò, queste bottigliette qua al Gioann gli piacerebbero, neh?
– Ah, pensa che bello se fosse qui con noi a tirargli il collo a queste belle bottigliette qua …

Le guardiamo, ci guardiamo. Ridiamo tra le barbe, ci guardiamo ancora: delle dieci bottiglie a testa che ci eravamo portati, sei erano le stesse. Stessa annata, stessa casa, stesso vino. Una roba da non credere. Tra queste ricordo un nebbiolo di Ceretto, un sauvignon di Felluga e un cabernet di Tasca D’Almerita. Una di quelle cose che segnalano la pagina di un libro che non si dimentica mai più.

Accendo il riscaldamento, la casa è fredda, ci vorrà qualche ora per riportarla a più miti temperature, intanto si accende il camino che è bello grosso ma che tira un po’ troppo (lavorando poco, quando lo accendi la voglia è tanta …).

Vabbè, è già ora di stappare, e stappiamo. Diamo aria al nebbiolo, e mettiamo sul tagliere un salame di Varzi irripetuto, e qualche grissino che avevo in credenza.

Accendiamo la televisione, ci guardiamo un telegiornale.

Parte la sigla del tg1, dietro lo speaker appare la faccia del Gioann, ci voltiamo coi bicchieri in mano, alzo il volume, i muscoli della fronte aggrottati: Gianni Brera è morto in un incidente stradale.

Tutto l’acido del nebbiolo ci torna giù per i molari, il vino è un po’ troppo freddo, il salame impoverisce nella luce bianca dell’inverno sul Benaco. Noi siamo come il salame, ci guardiamo e ci sembra che forse la televisione è da spegnere e riaccendere.

Ma com’è, porca schifa, stavamo parlando di Brera, di queste bottiglie, stavamo preparando una gita a Broni da Lino Maga, a prenderci quel barbacarlo imparato tra le sue righe, ma come è possibile, eravamo qui che ci calavamo in gola questo nebbiolo cercando nel vino quella roba là, l’afflato romantico, l’incanto plebeo, fidandoci solo di queste mani, un po’ come faceva lui, e adesso come si fa ?

– Marco, come si fa senza Brera?

Le domande pletoriche, a volte, sono imprescindibili.
Abbiamo continuato a bere fino a notte fonda, la giornata si è fatta via via travasando al meglio, meno sorda al nostro bisogno di sublimare. Abbiamo bevuto bene, come sempre.

Di Brera ci rileggeremo tutto, e ci mancherà ancora di più.
Lo terremo sul comodino, ogni tanto un Arcimatto farà bene al nostro sistema nervoso. Gianni Mura ci ha battezzati “senzabrera” in una intuizione che poteva giungere solo da un cuore sincero che caragnava per la mancanza.

Brera l’inventore palabratico, che ha stanato un Epos immolandosi sull’altare del Grande Fiume, che ha dimostrato che l’arte non va a spasso con null’altro se non la propria umile disposizione all’evento e alle esperienze che la vita ti ha portato dentro.

Maestro del vento al traverso, sapeva cogliere il lato appassionato del proprio intimo colto, senza leccate di culo al lettore e anzi, piuttosto, con alcuni snobistici birignao, peraltro squisiti.

Nel suo pentagramma armonia e melodia non si abbandonano mai, la sua penna è sempre dentro al battito, il controllo è totale quanto la libertà che emerge dal suo raccontare. E rischia, sapendo di poterlo fare e anche quando l’azzardo segna l’orma oltre la linea di confine, va bene uguale, del Gioannbrerafucarlo non si butta via niente … mi torna alla mente una sua discrezione verista e al limite del grottesco della mattanza del maiale.

Gianni Brera

Grande Brera, penna per palati fini e semplici, chiaro e dritto senza paura, che la penna può ben valere un’alabarda!

La melina, il libero, la Dea Eupalla, l’Abatino, Rombo di Tuono, Bonimba, goleada, intramontabile, prestidipedatore, forcing, il Pelasgio, Pinnadoro, Accaccone, Massinissa, i lombardismi, i “se capiss”…

Mille ancora (anzi, millanta, che è ancora sua) le abbaglianti intuizioni gergali che hanno arricchito il linguaggio e la fantasia di chi lo ha letto.

Umberto Eco lo definì “Gadda spiegato ai poveri”, e lui si imbufalì.
Aveva ragione. Eco, forse, non aveva mai letto Brera.
Brera, su Gadda, rispose così: “Lo detesto, è uno scapigliato che non racconta nulla, fa degli arpeggi da cui non escono melodie.”

Qualcuno lo definì razzista per via del suo pervicace orgoglio etnico di padano.
Lasciali dire, Gioann, a questi cacaminuzzoli che non potrebbero permettersi orgoglio alcuno e che millantano il nulla seduti ancora oggi in caldi posticini di giornale o di televisione a propinare lo squallido compitino al salariato grasso della commedia sportiva.

Quelli che le scarpe per giocare al “fòlber” le chiamano “scarpini”, ossignur!!!

Leggetevi piuttosto qualche suo libro, scritto frodando il tempo per ragioni di rispetto per il mestiere e per la paga, da Addio Bicicletta, alla Ballata del Pugile Suonato, fino a Il Mio Vescovo e le Animalesse. Oppure la sua Storia dei Lombardi.
Leggetevi anche La Pacciada, che è un semplice libro di ricette padane scritto col suo amico Veronelli, ma che contiene una sua prefazione assolutamente imperdibile.
Leggete l’Arcimatto, oppure Gioannfucarlo, volume curato dal figlio Paolo e da Claudio Rinaldi, che contiene una toccante prefazione di Bruno Pizzul.

Brera e i toscani, Brera e il vino, Brera e la pipa, Brera e l’whisky, Brera e la caccia, Brera e la grappa.

La sua prosa, manco a dirlo, è vinosa, fumosa, commovente, fantasiosa, iperbolica, ludica, virile. Anche se pare frettolosamente dimenticato il tempo gli darà ragione, come capita ai veri fuoriclasse, perché Brera trasmette la felicità di scrivere.

Oggi mi viene da chiudere con una frase che lui, con diafana leggerezza in punta di farfalla, soleva dedicare agli amici che se ne andavano: “Che ti sia lieve la terra”.

Sì, Gioann: che ti sia lieve la terra.

 

 

“Hotel della notte” in Argentina e Messico

di Paolo Lagazzi

Un senso quasi continuo di perdita attraversa la lirica di Alessandro Moscè, ma l’originalità del poeta, la sua forza stilistica e mentale sta nell’esprimerlo in modi insieme asciutti e svagati, lasciando emergere dal fondo della vita immagini colte di sbieco, “come da una svista”. In Hotel della notte le occasioni, gli incontri, i sentimenti scivolano a onde discontinue da “un pomeriggio sghembo / quando i conti non tornano” a piccole “cicatrici sui pensieri”, da “giri a vuoto” di “coppie con il mal di testa” allo stillicidio “dei rumori / che si spengono come i televisori”. Solo di tanto in tanto la “vanità” che corrode il mondo si coagula in visioni dure, quasi espressioniste (“la strada angosciata / dai fanali bassi sull’asfalto”). La vera cifra di questa poesia è, più che il tragico, la melanconia, una tonalità come di blues che può persino darsi nell’illusione della felicità. A questo richiamo dello smarrimento si oppongono, però, alcune forze cruciali: la grazia fragile e immensa delle donne; il sentimento creaturale, la pietà per i perdenti e gli inermi; la memoria, che sa custodire “i nomi e i muri” del passato ritardando “il grande congedo”. Sebbene evocato in versi piuttosto elusivi, il ruolo delle donne è primario nei testi di Moscè: il desiderio che esse suscitano è un tramite impareggiabile di conoscenza, una rivelazione necessaria, uno spiraglio di libertà nella “ferita aperta” dei giorni. Ma anche la tenerezza per i reietti come il povero, folle Pierino (“anima d’incenso”, santo del candore o del nulla, capace di parlare coi morti prima di essere a sua volta inghiottito dall’ombra) e per la propria infanzia (i nonni, i natali d’un tempo, i banchi di scuola, le figurine dei calciatori) intride il libro di brividi sottopelle, lo increspa, lo flette verso quella “placenta del tempo / che non si arrende alla vita e alla morte”. Laggiù nella notte, da qualche parte, una luce resiste… È forse la “figlia illegittima” dello stupore che alberga, malgrado tutto, nei nostri cuori assediati dal dubbio? Moscè non cerca risposte semplici, ma, mentre allude alle polveri sottili che rischiano di soffocare il nostro respiro, ci ricorda il valore della gentilezza, della leggerezza, della gratuità, “la bolla di sapone” di ogni gesto, di ogni pensiero in grado di far levitare il reale verso i cieli del possibile, dell’altrove.

La copertina di “Hotel della notte”, appena tradotto da Antonio Nazzaro in Argentina e in Messico (Colección Pippa Passes, Buenos Aires Poetry, 2018).


Alcuni testi dal libro


Non c’è altro

C’è chi mi guarda
chiedendomi di non andare
senza dirlo,
chi tace nella notte e nel sonno,
il saluto rimandato
da un’altra birra
che svanisce nel fremito
di scarpe adolescenti.
Neanche un amore da ripetere,
né una fuga cittadina,
un sogno lambito
nei detriti dell’estate
dopo l’ultima pioggia
che bagna gli occhiali.
Non c’è altro che la sedia del bar
su cui rimanere immobili

*

Luce nella notte

 Cos’altro della città si è perso
nella notte superstite,
alienata terra
di ombre nei lampioni accecati
da un niente nel niente?
Non c’è più il cielo, non c’è più
in un’infinita distanza riflessa
dalla luce arancio
nell’anfratto del borgo.
Un senso di addio indocile
si ritrova nella foschia del giardino
e nella luna che manca,
nei faretti tondi di due motorini
che si rincorrono a zig zag.

*

La nuova gioventù

Nel chiacchiericcio del quartiere
si mostra un’eternità di giovani
sulle labbra violacee
e sugli occhiali da sole
delle ragazze più belle.
Una città la vedi dimenarsi
nei bar e nelle pizzerie,
negli oggetti informi
e nel grande gelo della notte.
L’incapacità di andarsene
è impressa nella pioggia di dicembre
che picchia sui coperchi dei cassonetti,
quando non c’è passante
che si azzardi ad attraversare
la strada angosciata
dai fanali bassi sull’asfalto
di un camion che trasporta
la frutta e la noia

*

L’amico di una città
se ne è andato in un amen.
La casa di riposo urla
nei grandi letti,
ma il silenzio di un dopo
non lo ricorda nessuno,
è uno screzio ingannevole.
Una sedia di legno impagliata
reggeva il tempo di Pierino,
la sua attenzione sotto le ciglia.
La testa in alto e la polvere
sbirciano un senso invaso,
un crocifisso in legno
che potrebbe parlare.
Pierino lo toccava
prima di andare a letto

*

Il letto di Pierino è vuoto,
ma la sua orma rimane,
come quella di un santo.
Un ritmo e una voce
entrano dalla finestra spalancata
e nel vestibolo della casa di riposo.
La sua foto nel rettangolo
è appesa alla parete
e a ridosso dell’ombra
taglia una felicità di poveri,
il sorriso di chi si accontenta.
I suoi piedi attraversano il corridoio
senza più ciabatte.
L’acqua nel bicchiere è rimasta
per ricordarlo a quella stanza

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Alessandro Moscè è nato ad Ancona nel 1969 e vive a Fabriano. Ha pubblicato l’antologia di poeti italiani contemporanei Lirici e visionari (Il lavoro editoriale 2003); i libri di saggi critici Luoghi del Novecento (Marsilio 2004), Tra due secoli (Neftasia 2007) e Galleria del millennio(Raffaelli 2016); l’antologia di poeti italiani del secondo Novecento, tradotta negli Stati Uniti, The new italian poetry (Gradiva 2006). Ha dato alle stampe le raccolte poetiche L’odore dei vicoli (I Quaderni del Battello Ebbro 2004), Stanze all’aperto (Moretti & Vitali 2008), Hotel della notte (Aragno 2013), appena tradotto in Messico e Argentina da Antonio Nazzaro (Colección Pippa Passes, Buenos Aires Poetry, 2018) e la plaquette in e-book Finché l’alba non rischiara le ringhiere (Laboratori Poesia 2017). E’ presente in varie antologie e riviste italiane e straniere. Le sue poesie sono tradotte anche in Romania, Spagna e Venezuela. Ha pubblicato il saggio narrato Il viaggiatore residente (Cattedrale 2009) e i romanzi Il talento della malattia (Avagliano 2012) e L’età bianca (Avagliano 2016). Si occupa di critica letteraria su vari giornali, tra cui  “Il Foglio”. Ha ideato il periodico di arte e letteratura “Prospettiva” e dirige il Premio Nazionale di Narrativa e Poesia “Città di Fabriano”. Il suo sito personale è www.alessandromosce.com.

Sandro Penna ovvero il miracolo della poesia. Un inedito di G. P. Bona

a cura di Francesco Occhetto

Pronunciamento di culto e appassionata invidia, questo che ha scritto per Sandro Penna e ci vien fatto di pubblicare inedito a sua gentile concessione. «Poète extraordinaire» come intese presentarlo Jean Cocteau ad un editore francese, all’epoca del suo esordio in poesia con I giorni delusi (1955), Gian Piero Bona rappresenta oggi, nella sua trasognata elusività di uomo, poeta, romanziere e filosofo, «vate zoppo /che si allontana dalla peste umana», un caso senz’altro sorprendente tra le voci “storiche” del côté letterario contemporaneo. Negli arcani anditi della sua officina, salvaguardato da scheletri azzurrognoli di insetti imbalsamati, è accaduto ormai da tempo ch’io rovistassi e, con mano tremante che ha in dono spalancata la vertigine, non senza un palpito di stupefazione, abbia disseppellito interventi rimasti perlopiù impubblicati sino al momento. Tra le varie sedimentazioni cartacee, avvolto da una nube di fascinosa remotezza quasi a volerne sovvenire l’impressionismo nascosto e desolato, pepita dal suo annerato alveo, spiccava e nondimeno invoca, consideratane pure la recente, benedetta riqualificazione dell’oscuro destino, questo divertito commento in forma di pastiche critico-memorialistico sull’opera penniana.  Avanziamo pertanto a presentare,  fastigio del colloquio fattosi antico tra i due scrittori, un ritratto inedito e speciale, dalle ariose sagome autobiografiche. “Fiore senza gambo visibile” che “sembra galleggiare sull’acqua” l’uno, “dal nulla/ non disceso ma da vari annali” l’altro. Che ne trarremo da cosiffatto, atipico resoconto? Amoroso trasporto e incantata sorpresa fuori da ogni dubbio. Turisti allora noi a immaginarceli vivi lungo le spiagge di Fregene spiando fanciulli sortiti appena dalle torbide acque del mistero, nel sogno estremo della giovinezza, e insieme così loro, spettatori calmi del miracolo, il fiato di Mnemosine a empirci di stupore come fiaccole in abbagliata corsa.

Gian Piero Bona

Sandro Penna ovvero il miracolo della poesia

Mi faccio forza di una lettera che Umberto Saba scrisse a Penna il 4 Gennaio 1933: «Le tue poesie… mi sembrano un piccolo miracolo». E io aggiungo: Sandro Penna è l’unico miracolo della poesia italiana del Novecento.

Fu chiesto a Valery (non ricordo bene se è lui) quale fosse il più grande musicista. Beethoven rispose. Ma come? E Mozart dove lo mette? Mozart, rispose, non è un musicista. E’ la musica stessa. Ecco: il senso della parola “miracolo”. Parafraso: Penna non è un poeta, è la poesia stessa.

E’ dunque, a mio avviso, imparagonabile agli altri, persino a Umberto Saba con il quale condivideva il poetare come «amore per la vita» (vedi il loro epistolario)

Ora se egli è la poesia stessa, e la poesia è uno “stato indefinibile”, anche Penna è, in un certo senso, indefinibile.

Infatti egli si lamentava della “divina semplicità da poeta alessandrino” che gli attribuivano. Voleva essere piuttosto un «poeta del mistero».

E ci è riuscito. Oggi, da morto, più che mai sfugge ancora alla critica che ne cerca il «senso più vero e profondo al di là del godimento nella sua apparente facilità ».

E’ un mistero. Bigongiari lo chiamava «un fiore con il grembo invisibile». Come fai a scoprire qualcosa di invisibile, di “indefinibile”?

La critica continua ad arrabattarsi su di lui. Continua ad equivocarla, perché si ferma al suo “equivoco”. Ma la poesia in Penna è più grande del poeta. Cioè, è più diversa della sua vita diversa.

Io credo che solo una nostra passione possa capirlo. Egli diceva «Voglio una passione gocciolante di viva passione …». Penna esorbita da ogni limite critico. Egli è fuori da ogni scuola e corrente. Egli fa buon gioco alle parole che Pound mi disse un giorno, quand’ero bambino: – Classico è essere eternamente giovane. E sai cosa vuol dire? Non adattarsi mai a certe definizioni critiche.

Ma sappiamo che Penna segna, da noi, la fine dell’età ermetica. E questo accade per quella “irregolarità cronologica” che in lui è un fatto precostituito al suo poetare. Irregolarità che si fa “impurità purissima” che viene fuori come un assoluto naturale.

Mi sono sempre riconosciuto nel discorso di Penna con gioiosa tranquillità. L’amico Elio Pecora chiosa appunto le mie poesie che vinsero il Premio Penna 1996, con parole così lusinghiere che vorrei trasferirle, personalmente, su Penna stesso. Ecco cosa dice: « Discende dalla nostra maggiore tradizione, da quel versante limpido che va finalmente assumendo il posto che le spetta nella storia letteraria e nell’empatia del lettore».

Ma io mi domando: quanto dovrà aspettare ancora questo [ come dice bene Pecora ] versante limpido? Visto che a Penna accade ancor oggi di venir escluso da certe cattive abitudini della critica, come del resto accade ai suoi discendenti.

Conservo cara una sua cartolina, la prima ricevuta negli anni ’60. Mi dice: « La leggo con tanta curiosità e piacere [ Non lo dico che a chi lo merita, anzi solo a chi merita molto di più! Come lei! ] Il suo ecc … ». Vanità? Certo, me l’ha provocata lui, mettendomi dalla parte della sua “ambigua purezza etica e formale” che sembra ignorare l’esistenza di altre istituzioni.

Mi ha messo dalla sua parte e ne sono oggi felice. Dalla parte del suo “chiarore”, dei suoi magici capoversi: «Era l’alba sugli umidi colli». « Era il maggio felice, e tu, mia luna» ( ecco lui umbro influenzato dal marchigiano Leopardi). «Era il mattino di un dolce gennaio». «Era il battello carico di luce … ». E ancora « Era il paese della luce d’oro …». « Oh freschezza di luce trasparente».

Ma mi ha messo anche dalla parte della sua solitudine poetica, in questa era di pigia-pigia di poeti generici. Solitudine di chi “beve con ebbrezza lo  spettacolo della vita”. Egli mi ha fatto capire che la “gioia di vivere non dipende da altro che da noi stessi”.

“Solarità come trionfo scandaloso”, “Storia splendida di una nevrosi ossessiva”, “Libertà che ci parla della sua lunga prigione” – Penna annota sempre la sua vicenda: è lui stesso un taccuino che legge senza spiegarcelo, in lampi di luce.

Amo Penna. L’ho sempre amato. Come Saba che gli scriveva: « Le tue poesie … io le amo così come sono; le amo … per più tutte». E aggiungeva: «Hai ragione di pensare che sei un poeta ed uno dei rari». La stessa gioia che dovette provare Penna da questa lettera, io la provai da una lettera inviatami da Sbarbaro. Avevo ventisette anni anch’io : «Quel che posso dirle – mi scriveva- è che tra i troppi libri di versi che ricevo e che scorro con infinità noia … il suo è uno dei pochissimi che conservo».

Mi piace vantarmi all’ombra di uno spirito come Penna, che a ventidue anni già confessava a un amico: «… Non amo più che pochi poeti … Ma l’amore per la Poesia imbeve tutta la mia anima e non mira alla, ahimè comune, mania letteraria».

E mi lega a lui la strana coincidenza che, ad una stessa età [ ma io non lo conoscevo ancora], mi faceva cominciare la traduzione dell’opera omnia di Rimbaud e faceva dire a lui : « Rimbaud è ora divenuto realmente il mio Dio …».

E perché dovrei tacere il gusto di un’ “affinità elettiva”? Per umiltà? Per pudore? E perché? Elio Pecora riporta , nella sua bellissima postfazione a “Confuso sogno”, un appunto di Penna: « Perché mi sento l’anima farsi chiara e luminosa ora che vedo ragazzi semplici e sani, dalle gambe scoperte sotto il sole, intorno a una bicicletta che splende?». Non conoscevo ancora questo quadernetto quando dedicai a Comisso i seguenti miei versi « Se… un ciclista brilla dove piove,/ … se luglio/ si scheggia nel suo lampo-pedale/ … all’aria appoggiata si spoglia/ la bella freschezza poderosa/ brezza di qualcosa …».

La leggerezza. Ecco cosa spero di aver imparato da lui: che la poesia è la più scontrosa e leggera compagna di viaggio alla scoperta del mondo. « O leggero Penna» gli scriveva Saba, il 23 novembre del ’32, « O leggero Penna, tu non sai una cosa; non sai quanto t’ho invidiato …».

L’invidia, Ecco, quello che sopra ogni cosa io provo per lui : l’invidia! Invidia per la sua disperazione luminosa, per l’angoscia profonda della poesia, per la sua anima sbigottita dall’innamoramento del mondo intero, per la sua voracità della vita, per la sua tragedia della bellezza, per la sua condizione di sogno confuso e magnifico …

Pecora scrive: « A diciassette anni Penna immaginava una fine di bellezza: destino del poeta è testimoniare un sogno e in esso sparire ». Sparire dunque, che vuol dire essere superflui. Penna è colpito dalla povertà di questo “superfluo”. E questo “superfluo” ch’egli produce ci appare un qualcosa di grandioso che stordisce. Ecco: “questo superfluo grandioso che stordisce”! altro non è che la poesia. E nel nostro caso, raro, la poesia di Penna.

Pasolini scriveva di lui: «Ne ho fatto un culto, e ho il rimorso di non essere così forte e così fedele da praticarlo degnamente». Si sa che i culti servono a chi li pratica, non agli altri. Bastava, caro Pasolini, amarlo! Ma né tu, né la Ginzburg, né la Morante che ne avevate fatto un mito, lo amavate. Gli hanno forse comprato almeno uno dei Rosai falsi ce vendeva per campare? Non credo proprio. Io invece sì, pur facendoglielo notare. Sapete che mi rispose? «Certo che sono falsi, ma se tu credi che siano veri, sono veri». Mi fece capire che nella sua miseria tutto può essere vero. L’ho aiutato, ecco tutto, invece che incensarlo.

Gli italiani, diceva Lamartine, sono degli incorreggibili necrofili. Appena uno muore lo portano alle stelle, perché non dà più fastidio. Penna ha sfidato, come osserva Garboli, molte regole della poesia contemporanea. Ha rifiutato a suo rischio e pericolo la prassi dominante. Con il suo splendido artigianato spiazza di un colpo l’edificio della lirica moderna.

Certo, Penna ha suscitato molte invidie, perciò ha avuto molto poco. Egli diceva chiaramente ciò che era e ciò che voleva. Non fingeva dietro simboli, come certi monumenti della nostra poesia. Per esempio le tante promesse di Montale, poi inceppatisi, non erano che segrete rivalità. Anche il nostro Premio Nobel lo invidiava per il suo alto magistero formale, non certo per i suoi bisogni di amante del mondo. Lo stesso Saba, più sincero, gli scriveva: «Le tue poesie non mi sono piaciute per il loro contenuto, ma per la loro poesia!».

Ancora oggi, su di lui, molti poeti ufficiali fanno finta di niente. Si sentono disturbati dalla sua etica irregolare, dalla sua cosiddetta “orrenda condizione”, ma ne invidiano il mitico inarrivabile candore del linguaggio, questa eterna grecità che sterilizza, da Saffo in poi, ogni impurità linguistica.

Penna dice: «Ho capito che l’ispirazione è quella che conta: per me, il resto è meno, anzi non conta niente». La mia invidia per lui è ben diversa: io invidio la sua ispirazione, non ciò che lui scartava e che suscita l’invidia di quelli ch’egli chiamava “ i maniaci letterari”.

E a proposito di ispirazione, termine ora ridicolizzato, «La sessualità agisce su Penna» spiega Garboli «come una droga». Non mi pare. Una droga non permette il ragionamento. Infatti Penna in alcuni versi dice: «Il problema sessuale/ prende tuta la mia vita./ Sarà un bene, sarà un male… me lo chiedo ad ogni uscita».

E poi scrive: « So bene che troppo spesso non si vorrebbe scrivere un momento in cui il senso è padrone di tutta la nostra persona». Eppure lo fa e sempre, in questi “momenti”. Io ho sempre creduto che la poesia fosse una forma di erezione sublimata. Penna non poteva fare altrimenti. Appunto come dice una quartina di un giovane poeta tedesco, Arnfrid Astel : «Poesia è affermazione di sé stessi/ in senso stretto erezione./ come un giovane arnese al mattino/ e non può fare altrimenti».

Ma Penna si riscatta, continua a promettersi il contatto poetico con la realtà, pur sentendo incessantemente « la morte nella vita». La morte. Lui la sente come un «fisico corposo sapore». Così scriveva a un amico il 10 Dicembre del’31. “Fisico corposo sapore” ch’egli, il poeta che annega, trasferisce nella improvvisa vista sulla spiaggia di “un ragazzo al sole, nudo piegato sulle gambe, da cui esce la cosa giornaliera”. Ecco: basta la vista di un bisogno fisico assoluto, che subito si salva dalla disperazione e si lega di nuovo alla vita con «dolorosa gioia».

Penna è questo: la tensione costante a una diversa realtà, che si traduce in un linguaggio sofferto della meraviglia. Come dice perfettamente Elio Pecora «I suoi distici sono le / folgoranti chimere di chi aspira a qualcosa che non gli toccherà ».

Ed è in questa aspirazione totale, ma generica, che prende forma la sua confessione di fede spirituale sepolta per tutta la sua vita dalle vicende carnali. Un distico umile, purissimo, che fa piazza pulita di tanta retorica religiosa: « Dico Signore e poi non so cos’è / questa parola che amo tanto ».

Sandro Penna

 

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Francesco Occhetto è nato ad Alba nel 1996. Studente di Lettere all’Università del Piemonte Orientale si occupa di poesia, teatro e critica d’arte. Vive nel Roero, l’amata terra dei suoi antenati.