MINA. Il vero “Paradiso” è la sua voce

di Filippo Davoli

Per la terza incursione discografica di Mina nel repertorio di Lucio Battisti, con due inediti per la sua interpretazione, graffiante il primo (Il tempo di morire, già affrontata in duetto col poggiobustese in tv negli anni ’70), ammaliante il secondo (una splendida versione di Vento nel vento, arrangiata da Rocco Tanica), val la pena tornare a parlare di questo “bell’animalone” (Jannacci) della canzone italiana, che percorsa da un talento micidiale, ha saputo metterlo a frutto con ironia, intelligenza, progressiva e sempre più commovente bravura.

Spiego: l’ironia.
Non c’è bisogno di rifarsi a brani dal testo equivoco per cogliere quelle venature in punta di voce, giocate su qualche falsetto o birignao; c’è un brano degli anni ’90 che continuo a ritenere emblematico. Era contenuto in Sorelle Lumiére, si intitolava Quando finisce una canzone. Un drammone imperniato sulla metafora tra la fine di una canzone e quella di una storia d’amore. Credo ragionevolmente che qualunque altra interprete l’avrebbe resa in tutto il suo dolore. Lei no: gigioneggiando, un po’ gassmanianamente, un po’ osirisianamente, pianta quando meno te l’aspetti un coltellaccio acuto in gola all’incauto ascoltatore; della serie “sì, è davvero una storia drammatica, ma giochiamoci un po’ su, dai…” – e “questo andare e venire” (non solo di pucciniana memoria), “questo guardarci così” dall’oscurità  del nascondimento operoso o dal fondo più fondo del fondo degli occhialoni da sole (per chi la stana nella sua più privata quotidianità, come se vederla al mercato inficiasse o modificasse la sua unicità artistica, che è poi l’unica dimensione a riguardarci…) c’è poco da fare, ha una seduttività pazzesca: è come il Totò di cui, proprio lei, asseriva – a proposito della sua comicità – che ridevi ridevi e alla fine ti ritrovavi con le lacrime agli occhi, tanto era bravo.

Mina riletta da Mauro Balletti per “Paradiso”

L’intelligenza: non si è mai fatta asserragliare dallo star system. Non solo per via dell’annosa – e anche stancante questione – “torna o non torna”, “si fa vedere oppure no”, “è grassa o è magra” (il grasso e magro è quello di un ottimo sugo caro ai miei ricordi d’infanza), e altre camarille fini a sé stesse.
Non si è mai fatta fregare dalle mode, dai generi, dalla sua conclamata tradizione, pesante – se si vuole – come un macigno: e così, animata da un corredo di feconde letture (da Landolfi a Gadda, che in fondo le somigliano anche un po’…), eccola passare da un “jazz da camera” (il recupero di Ferrio dopo decenni docet) alle austere e carnalissime arie sacre o del melodramma (in cui infila proditoriamente, però, anche una curiosa Cielito lindo come ghost track…), dalle sonorità contemporaneissime di musicisti come Boosta o Manuel Agnelli (con cui duetta in Adesso è facile) al recupero straniato o effervescente del grande Modugno (un altro che, proprio come Battisti, prima di Battisti, ha deciso le nuove sorti della nostra canzone d’autore), e tutto sempre con quella “fastidiosa” (si fa per dire… chi disprezza, ovviamente compra…) nonchalance che la rende permeabile a tutto ma in maniera sempre originale. Credo sia l’unica in grado di trasformare una cover in un inedito!

La progressiva e sempre più commovente bravura: sì. Vive nel nascondimento operoso, dove invecchia. Già: invecchia. Fortunatamente. Ossia, nel tempo delle cariatidi tirate fino allo stremo e in abbronzature che evocano gli zombie dei più terrorizzanti horror, lei invecchia come una donna normale. Anche nella voce. Che qua e là si graffia, si sporca, è più nera di quando Louis Armstrong la definì “la bianca più nera del mondo”. È sempre Mina: la riconosceresti a qualunque latitudine vocale, ma è ogni volta un’altra Mina, un’altra storia, un’altra condizione umana. E in questo è ferocemente autentica. Cambia con il passare del tempo, rimanendo sé stessa. È anche una lezione: a non diventare petrarchisti, a lasciarsi abitare anche dal limite. A non aver paura di invecchiare, che è poi anche crescere (non solo d’età, ma anche di intensità).

Sospetto che quando Carmine D. apre il microfono di Mina, un’entità più grande di lei se ne impossessi e lei glielo conceda, mettendosi – ma con tutta sé stessa, attenzione! – al suo completo servizio. Con tutti gli eventuali gap (minimi, in una col suo strumento, ma pur sempre possibili). E nei dischi tutto questo c’è. Si chiama onestà intellettuale. Ed è la migliore replica a chi sospetta non so più quali trucchi quando, invece, la sua bravura e la sua generosità la spingono ancora ad altezze impervie e miracolose.

In questo Paradiso, strenna natalizia 2018 in occasione del ventennale della scomparsa dell’amico Lucio (in cui, per completezza, notiamo una svista. In un repertorio così vasto è possibile accada, però è un peccato: manca l’eccellente versione de La compagnia, incisa nel 1993 per l’album “Ridi pagliaccio”), i brani – eccetto le nuove incisioni di cui abbiamo detto – sono stati tutti quanti rimasterizzati e rimixati. Ci sono Minacantalucio del 1975, i due inediti compresi in Mazzini canta Battisti (Perché no Il leone e la gallina), le canzoni espressamente composte da Battisti per Mina (Insieme, Amor mio, La mente torna, Io e te da soli), il medley dal Live del 1978 (e, sempre live, ma del 1972, Io vivrò senza te), alcune altre versioni in spagnolo e in francese.

Grande eleganza e attenzione alle nuove sonorità nei remixaggi (supervisionati maniacalmente da lei); ma soprattutto – ed è la vera chicca – interventi inediti di Mina a sottolineare un passaggio o a svisare in un codino. Basta poco: un accenno, una griffe, una parola… e il paradiso si schiude. Una volta di più.

Lucio Battisti e Mina durante il loro storico duetto televisivo

 

LA RICERCA DELLA VITA DENTRO LA LETTERATURA. Su “Vita contro letteratura” di P. Gervasi

di Gabriel Del Sarto

Paolo Gervasi in questo saggio attraversa Cesare Garboli per descriverci come sia possibile rinnovare una visione della letteratura alleata della vita. In fondo già il titolo, che pone i due termini in forma di antinomia, è acutamente garboliano: un parallelismo irrisolvibile fra poli che si attraggono e si respingono, come accade alla vita che non si accontenta della superficie.

Per quanto sia vero quello che dice Berardinelli, che il titolo, un po’ ad effetto, contrappone “due entità ovviamente incommensurabili e inconfrontabili, perché la vita è un tutto mentre la letteratura è una parte” è perciò altrettanto vero che la letteratura esiste solo all’ombra (o come ombra?) della vita. Gervasi è consapevole del rischio («Ho dato a questo libro un titolo dissonante, sghembo, anacronistico nella scelta lessicale e nella formula nettamente oppositiva, irricevibile se intesa letteralmente […] Vita contro letteratura mi è sembrato un titolo sbagliato nello stesso modo in cui  sbagliati appaiono quasi tutti i saggi di Garboli se guardati frontalmente») ma lo corre perché è il solo modo di rendere evidente la differenza di Garboli dal resto del gruppo.

Per questo il titolo, oltre che molto bello, è azzeccato, perché ci porta immediatamente a contatto con le frizioni fondamentali, perché ci suggerisce la genialità e insieme l’impossibilità (almeno nel recinto della letteratura circostante della nostra epoca) di replicare una tale esperienza critica. Garboli sembra essere un po’ quello che è stato J. McEnroe per il tennis, un talento puro, forse il più cristallino di sempre, ma così originale nello stile e nel metodo, così apparentemente indisciplinato e alieno dallo standard, da non poter essere insegnato o imitato. Nella letteratura contemporanea il “modo” di Garboli si può analizzare, sviscerare, ma imparare no.

C’è un passaggio di Gervasi che mi ha molto colpito e che spiega in poche parole perché ho amato questo saggio. È quando si sostiene che per Garboli: «la letteratura riguarda l’umanità in modo viscerale contro le mistificazioni che fanno della letteratura (della cultura) un dispositivo di occultamento». Tralascio, seppure la tentazione sia forte, la riflessione su cosa resterebbe della letteratura che si scrive oggi (ma oserei dire di tutto lo storytelling che informa le varie narrazioni che circolano in forme multi e crossmediali) se la passassimo attraverso il filtro dello “svelamento/occultamento”, del vero della vita e della sua falsificazione, in un’epoca che non conosce più la verità, ormai orientata al “sacro della percezione”. Mi basta il gesto, teatrale e garboliano anch’esso, di porsi di fronte all’umanità e con domande come questa: come può la critica tornare a mostrare il legame originario tra la letteratura e la vita biologica, esistenziale e sociale degli esseri umani? Qual è il ruolo della critica nell’era della mutazione di tutti i sistemi comunicativi?.

È l’esperienza, il corpo, di Garboli che rende autorevoli questi interrogativi. È questo gesto, a mio avviso, che supera, almeno in parte, le critiche che Marchesini (su Doppio Zero) pone al libro, quando individua l’errore di fondo di Gervasi nell’aver voluto inserire la comprensione di Garboli in una “cornice incongrua”. La cornice cui Marchesini fa riferimento è, in sintesi, il voler ricondurre «il suo ritratto in un’astratta cornice ricavata dalle teorie biopoetiche della letteratura a cui si stanno arrendendo i dipartimenti delle humanities». In realtà gli approcci teorici descritti, ad esempio, da Casadei nel suo recente Biologia della Letteratura possono favorire, accanto, è vero, a possibili scivoloni metodologici (non presenti in Gervasi), dei campi di indagine nuovi e tali da rendere giustificato il tentativo di comprendere il lavoro di Garboli, a posteriori, come quello di un creativo (di un creatore) di una narrazione originale a partire dal proprio corpo, dalla propria vita biologica.

Non si tratta quindi di sposare le humanities figlie degli anni ’60, di cui è bene diffidare come giustamente ricorda Marchesini, ma di aprirsi a quanto di originale e valido le neuroscienze propongono anche agli studiosi di letteratura. Esse possono aiutare a meglio capire perché la teatralità di Garboli, con o senza gesto che sia, risulti efficace, perché il suo “porsi di fianco” agli autori sia il grande insegnamento che questo critico ci ha lasciato. Vero, può non essere importante applicare le scoperte scientifiche sull’embodiment e i neuroni specchio ai fini di uno studio nuovo della letteratura o di un’acquisizione critica innovativa. Ma pure può essere che una biologia (e un’ecologia) della letteratura siano una strada utile per agganciare nuovamente il legame, e il conflitto vivificante, fra vita e letteratura. Per sfuggire alle paludi a volte bisogna attraversare territori insidiosi, discernendo in essi gli strumenti buoni posti accanto, mescolati, a “prodotti” dozzinali, frutto di mode e di pigrizie. D’altronde se è pur vero che il rischio dell’ibridazione è uno dei più alti, sappiamo che è anche l’unico che ci può portare a incontrare l’altro da noi, in ogni accezione possibile.

Gervasi, quindi, grazie a questa cornice, vera e propria bussola, può inoltrarsi nella vasta opera di Garboli e regalarci pagine meravigliose, mappe per noi lettori, come quelle su Penna. Il Penna ricostruito da Garboli è esemplare per rappresentare il suo modo di porsi di fronte all’opera e all’autore, nonché capitolo fondamentale, ci ricorda Gervasi, della sua contro-storia del Novecento. Garboli individua (e Gervasi ci restituisce) quale sia realmente la grande trasgressione di Penna: quel «miracolo di felicità» che esplode nel sistema ideologico del Novecento. Quel miracolo altro non è che riportare la vita, la strana gioia di vivere, al centro della poesia. Garboli, ci ricorda Gervasi, cerca in Penna come in tutti i personaggi della sua narrazione, quella forza e quella perversione che è «la capacità di vivere la malattia e la depressione con uno splendido abbandono da sano, respirandone a pieni polmoni come su un sentiero di montagna». Il suo disegno critico è l’inevitabile risultato di chi concepisce la «vocazione diagnostica» del critico come esercitabile solo «nella patologia di chi gli è più vicino», in una sorta di processo empatico che spii da vicino l’atto creativo, per «sorprendere il residuo di vita che gualcisce il margine della poesia».

Garboli ha reso presente, vivendolo nel proprio corpo e poi trasferendolo sullo «spazio separato della pagina», il punto di congiunzione fra due realtà, la cultura e la biologia, di cui siamo intimamente impastati. La vita in relazione alla letteratura è stata «la sua preoccupazione fondamentale» perché la vita, sia come intricata somma di fatti biologici che come trauma del nostro esserci nel mondo, resta «incomprensibile, impercettibile, se non trova il modo di tradursi in una forma scritta. Mentre la scrittura resta illeggibile se non mostra in trasparenza, come fosse uno specchio d’acqua, il fondale della vita che le dà forma».

Seduto accanto a Gervasi osservo l’orizzonte che con questo libro ha tracciato davanti a sé: la vita spesso cancellata dal testo, l’epoca del trionfo del post-umanesimo, la vittoria della superficie contro la profondità; osservo e penso, come lui, che sia possibile, se ci interessa, rilanciare il valore dell’arte e della letteratura solo se si torna «a mostrare la coimplicazione tra le forme della vita e le forme della cultura, la rilevanza dell’elaborazione artistica del mondo per le esigenze individuali e per i destini collettivi».

La ricerca della vita dentro la letteratura è la stessa spinta che consegna le nostre esistenze al bisogno di narrare, perché, come fosse un’ascesi infinita, raccontare è il nostro miglior modo di vivere insieme, di superare i confini, di cercare una ragione al dolore innocente. Esiste solo questo, alla fine.

Una poesia misurata. “La luce di taglio” di Elisabetta Pigliapoco

di Riccardo Canaletti

Ragionare sulla poesia è compito complesso, compito che molti grandi hanno fatto loro, da Leopardi a Bigongiari, da Bonnefoy a poeti viventi come Milo de Angelis (lui che, durante il post-sessantotto, scansava la politica per la Parola, la Parola in sé, cercando qualcuno che “amasse la poesia” – così scriveva nelle bacheche universitarie). Ma questo ragionare sulla poesia non è un obbligo, un passaggio obbligato. La poesia di oggi, che sembrerebbe affetta da intimismo spicciolo e superficialità cavalcante, è invece semplicemente un altro percorso. La poesia, infatti, al netto della riflessione sulla poesia, è e resta tale grazia alla mietitura quotidiana, al setaccio, non alla difficoltà o alla complessità filosofica del pensiero “poetante” alla base. Non tutti sono Leopardi, non tutti sono Luzi. È mio parere, personalissimo, che filosofia e poesia possano camminare insieme, arrivando a realizzare la priorità della prima sulla seconda (“Les jugements sur la poesie ont plus de valeur que la poesie”, scriveva Lautreàmont). Ma questo non toglie valore a una poesia temperata, moderata, “apparentemente semplice”, che comunque e sempre si distingue dalle banalità in voga, come pure dal poetese, o dal vuoto cognitivo di tanta poesia contenutistica che con nonchalance liquida la forma. Ci piace piuttosto, nel rispetto e nella prosecuzione della nostra lirica, rinvenire le tracce di un andamento che si rinnova, senza tuttavia perdere o sminuire la lezione di quanto abbiamo alle spalle.

La luce di taglio, titolo esplicativo, è l’opera poetica di Elisabetta Pigliapoco, ospitata dalla collana diretta da Umberto Piersanti per Archinto, “La città ideale”; riprendendo dalla prefazione di Giancarlo Pontiggia le prime righe, potremmo arrivare a dire che la poesia della Pigliapoco si inserisce in quella linea, frequentata in questa epoca, che mira ad una immediatezza nella percezione di un qualcosa di più. Potremmo chiamare questo “sovvenire” una evocazione, ciò che esce fuori dopo una lunga frequentazione con un dato fisico. Su questo punto, possiamo riconoscere (insieme a qualche analogia con il canto marchigiano) soprattutto le differenze con una poesia contemplativa, concettualmente a volte intrattabile per difficoltà del dettato; qui, invece, ogni poesia, qualunque sia l’argomento (particolare rilievo hanno i testi sul dolore), riemerge con naturalezza dal proprio campo semantico senza perdersi, senza dissimulare, misurandosi costantemente con l’evidenza dell’osservazione, la pervasività delle esperienze di vita che, pur accolte nel tempo, non cedono al filosofare facile sui temi archetipici. I versi sono diretti: diretti nel senso di netti e nel senso di orientati. La poesia di Pigliapoco è consapevole, conscia delle proprie modalità di espressione. Una poesia misurata che ha la grazia (e la sapienza) del proprio porsi così e in nessun’altra maniera che così. Una sorta di compiuta e convincente autoregolamentazione, in cui linearità non significa in nessun modo scontatezza. Con La luce di taglio, piuttosto, Elisabetta Pigliapoco ci consegna una raccolta profondamente rispettosa e – vorremmo dire – accogliente della parola poetica e della vita.

Elcito

Il capitello mostrava le sue linee
curve e azzurre alla luce bianca
d’una piccola torcia a manovella

ma l’ombra più chiara l’ho trovata
nella strana pianura sopra il monte
e tronchi stretti e fitti
quei ceppi giganti,
alberi soli e immensi
nella vasta faggeta che declina
appena, tra erbe basse e chiare

splendevano i cardi luminosi
il fiore salto sopra il gambo
qualcuno d’argento già ricaduto
come lieve soffione dietro al vento

eravamo un originale assortimento
a salire i gradini del paese
al nudo scoglio abbarbicato
chiuse le finestre piccole
sul vuoto grande e verde
dove calda l’aria, a raffica
sibila anche a luglio

ci saremmo tornati tutti
più tardi, ma i tuoi posti
li abbiamo visti un venerdì
dell’anno che ci divideva

rimangono ora secche sulla mensola
e troppo fragili le foglie
di quegli alberi che non sapevamo

Vento di novembre

fili d’erba gialla
scolorano il giardino.
Dal prato ogni resistenza
vana al passo consueto
che lo abita.

“novembre ti sarà lieve
se conservi il tepore del giorno”

Ma dentro s’alza
un vento impercettibile
come quello che alla sera
agita i bambini
e li fa piangere.

 

Elisabetta Pigliapoco

Elisabetta Pigliapoco è nata nel 1972 a Jesi (AN), dove insegna Lingua e letteratura italiana nelle scuole superiori. Ha curato insieme a Maria Cristina Casoni il volume La terra e le stagioni. Il modello marchigiano nella letteratura contemporanea (Fernandel 2003). Nel 2005 è uscito Fuori dal coro. L’opera di Massimo Ferretti, (peQuod). Nel 2006 ha ha firmato insieme a Massimo Fabrizi il capitolo Novecento del volume Introduzione alla letteratura delle Marche. Nel 2010 ha curato Patrie poetiche. Luoghi della poesia contemporanea (peQuod). Nel 2018 pubblica per Archinto il libro di poesie La luce di taglio per Archinto editore. Collabora alla rivista «Pelagos» ed organizza eventi e incontri di poesia e narrativa contemporanea. Sue poesie sono uscite su «Pelagos», «clanDestino», «nostro lunedì», «Liberal».

BIOLOGIA DELLA LETTERATURA. Un libro coraggioso

di Gabriel Del Sarto

La riflessione letteraria si è arricchita di diversi contributi nel corso degli ultimi mesi, segno di una vivacità che non può che stimolare anche la produzione di nuova letteratura.

Uno dei testi più interessanti e coraggiosi è senza dubbio Biologia della letteratura,  di Alberto Casadei, edito da Il Saggiatore.

Provare una sintesi di questo ricco volume, non è semplice, considerando anche il tentativo originale, per il nostro panorama, di mescolare gli apporti delle neuroscienze agli approcci più tradizionali in ambito artistico-letterario. Questo volume, infatti, parte da una ricognizione delle più importanti acquisizioni nell’ambito delle neuroscienze in rapporto al problema della creatività artistica, per poi tentare di proporre un quadro teorico e storico originale riguardo alla nascita e ai cambiamenti di quella che oggi chiamiamo letteratura. Il progetto è quello di inserire la creazione artistica all’interno dei processi biologici per ripensare i processi creativi su basi biologico-cognitive.

Nel I capitolo, Casadei introduce alcuni concetti-chiave (come quelli di nucleo di senso e di attrattore), volutamente molto simili a quelli impiegati in varie discipline, dalla linguistica alla fisica alla stessa biologia, per favorire un confronto interdisciplinare. Questo mi pare già un primo elemento di interesse, almeno per un altro obiettivo che l’autore si pone: precisare il ruolo essenziale dell’elaborazione creativa e simbolica, nella fattispecie stilistica, a partire da una base biologico-cognitiva. Il proposito è quello di costruire un “quadro unitario, all’interno del quale le diverse valenze stilistiche e i diversi esiti riescono a trovare una motivazione, magari storicamente diversificata”, un tentativo che Casadei porta avanti, secondo me, in modo convincente. L’idea interessante è quello del passaggio dalla mimesi allo stile, e quindi al “nucleo di senso” in quanto elemento distintivo della produzione artistica.

Alberto Casadei

Nel II capitolo la questione dello stile viene affrontata, mi pare, su fondamenti non consueti, derivanti dalla base biologico cognitiva in precedenza evidenziata. Ogni autore, se ho ben inteso il ragionamento di Casadei, attraverso il processo di stilizzazione, veicola (consciamente o incosciamente) degli elementi attrattori, simili al concetto di punctum di R. Barthes, per orientare o suscitare l’attenzione del pubblico. Lo stile, va detto subito, non è da intendersi come un insieme di tratti formali, più o meno originali o all’altezza dei tempi, ma piuttosto come un’elaborazione higher level delle forme disponibili. Si tratta di proprietà “in grado di sublimare o di combinare singoli presupposti o propensioni, in modo da generare forme semplici e marcate, e successivamente forme sempre più complesse, in rapporto a una progressiva crescita interpretativa e culturale nell’interazione individuo-mondo”.

Mario Barenghi, su DoppioZero, ha ben individuato alcuni assi portanti di questa parte dello studio di Casadei. Dagli studi attuali sul rapporto corpo-mente-cervello risultano quattro principali elementi:

-la percezione «attimale», che accende e focalizza l’attenzione;
-la «ritmicità/ ricorsività», cioè la sensibilità alle ricorrenze e alle regolarità ritmiche;
-la «mimesi/ simulazione incarnata», che si lega ai fenomeni di empatia;
-il cosiddetto blending o «metaforizzazione», ossia la tendenza a fondere elementi disparati in campi concettuali nuovi.

È su questi presupposti che lavora, secondo modalità storicamente mutevoli, lo stile.

Per questo gli stili permettono di esercitare attrattività, consentono la creazione di un senso comunicabile (in ogni caso) e soprattutto lavorano per la lunga durata dell’opera. In altre parole, gli stili possono permanere a lungo, prima di sclerotizzarsi. I ‘nuclei di senso’ veicolati si modificano profondamente nel tempo, in virtù della continua interazione fra biologia e cultura, e tuttavia i processi di stilizzazione restano evidenti.

Nel III capitolo l’analisi si concentra su altre componenti che risultano fondamentali per l’inventio letteraria (termine che ricorre spesso nell’opera, e da intendersi alla maniera di Barthes: tutto esiste già, bisogna solo ritrovarlo: è una nozione più ‘estrattiva’ che ‘creativa’). In particolare, sul versante della poesia viene riconsiderata la categoria dell’oscurità un problema affrontato in molti lavori d’insieme ma tuttora da approfondire soprattutto nelle sue cause e nei suoi effetti extralinguistici. Scrive, tra l’altro, Casadei: “L’inventio si esercita tra l’eventfulness e l’oscurità, ovvero tra l’accettazione piena del reale ‘ritagliato’ e la sua negazione e ‘ricreazione’.” I due poli sono quindi i limiti del campo in cui si muovono le forze oscure della creatività e, al contempo, i generatori del dicibile in letteratura. Da una parte l’oscurità, con cui si indica qui l’impossibilità di “esporre una parafrasi condivisa di un testo letterario”, che è vista come “una potenzialità generatrice di senso”, di infiniti mondi possibili, di “processi conoscitivi divergenti che tolgono ogni fondamento all’equazione filosofica realtà = razionalità = verità.” L’oscurità letteraria costituisce quindi “una componente indispensabile per lavorare sui nuclei fondativi della realtà, intercettati attraverso l’inconscio cognitivo e non attraverso la razionalità.” Dall’altra la pienezza dell’evento, l’eventfulness, ossia la spinta a rappresentare la ‘pienezza dell’evento’ “avendo colto un aspetto del vivere che costituisce una piega nel continuum spaziotemporale, ma soprattutto un fenomeno degno di essere ricordato e trasmesso perché ha toccato in qualche modo l’esistenza di un essere umano.” Il rapporto fra stile, nuclei di senso e queste due spinte generatrici, è ciò che genera la letteratura, in quanto dispositivo, strumento che ha puntato “a un potenziamento e a un addensamento dei nuclei di senso da veicolare, in modo da continuare ad attrarre l’attenzione e l’attività ermeneutica quando i livelli stilistici in uso diventavano troppo scontati.”

Dante

Nel IV capitolo ci si confronta con il concetto di classico. Il tentativo è quello di ancorare le riflessioni precedenti a uno sviluppo storico preciso Proprio Dante, poeta ‘globale’ come pochi altri, fornisce numerosi spunti per approfondire il rapporto fra presupposti biologico-cognitivi e stilizzazione in un capolavoro che viene ri-letto a distanza di secoli.

Ma è nel V e ultimo capitolo che si arriva all’attualità. Si tratta di una parte del lavoro di Casadei, decisamente innovativa, che avanza ipotesi su scenari futuri di ricerca artistico-letteraria. A Casadei interessa, innanzitutto, dimostrare che, anche in condizioni mutate (la letteratura non è più quella di una volta), i presupposti biologico-cognitivi individuati e descritti nei capitoli precedenti sono operanti, e quindi possono costituire un indicatore, una pista, di analisi dell’opera nell’era del Cloud. “Le figure dell’autore, del libro-testo, persino del lettore e delle sue capacità di ricezione” scrive “sono state fortemente segnate dall’attuale mix di cultura allargata e collettiva che trova nella Rete Web e, in senso ancora più largo, nel Cloud la sua forma simbolica”

Questi fondamenti (il nucleo di senso, l’attrattore, lo stile ecc.) devono essere necessariamente reinterpretati, “sia per rinnovare i concetti di letteratura, arte e tradizione, sia per offrire qualche proposta non ideologica e non vetero-umanistica riguardo al ruolo in particolare delle opere letterarie oggi”, perché le prossime opere ibride (cfr. il concetto di blending caro ai neuroscienziati spesso citato da Casadei) o comunque inter o multi-mediali, possano essere analizzate e comprese nel loro valore. La partita è di quelle serie e forse avrebbe meritato un’enfasi maggiore. Casadei sta qui cercando di porre alcuni fondamenti di metodo e strumenti che possano permetterci di cogliere i tratti distintivi di un’opera letteraria che valga la pena di leggere e studiare anche in futuro. Cosa sarà la letteratura, quali forme assumerà, essendo ormai chiaro che la forma scritta da sola non sarà l’unica? E poi: cosa la distinguerà anche domani dal resto della produzione circolante? La letteratura supererà il processo di banalizzazione cui ogni arte è sottoposta se sarà in grado di rappresentare i qualia della vita, “sulla base di un profondo e non ideologizzato sentire biologico-cognitivo” attraverso un prodotto “che si deve presentare come dotato di nuclei di senso stilizzati: i nuovi elementi attrattori potranno manifestare con sempre maggiore esattezza gli eventi e le oscurità di un reale in apparenza indifferenziato e chiarissimo”.

La sfida è quindi apertissima e Casadei qua si spinge oltre, ipotizza la necessità di una nuova integrazione fra la scrittura e la visualità, “nell’accezione ‘densa’ del termine, ma con uno scatto di inventio che renda effettiva una fruizione stratificata”  perché le nuove opere potrebbero “proporre un blending con escursioni semantiche eccezionali, e quindi in grado di generare attrattori non banali”. La nuova educazione estetica dovrà esprimere una percezione del reale stratificata e mai definitiva, “quasi un esame molecolare del Cloud, che riesca a veicolare un campione del mondo-ambiente contemporaneo abbastanza vario per essere rappresentativo”.

Su questo pensiero aperto si chiude uno degli studi più stimolanti degli ultimi tempi. Non sappiamo se la strada intravista e descritta da Casadei sia realmente quella che la letteratura seguirà, e il rapporto che essa intratterrà con la forma più tradizionale della letteratura come l’abbiamo conosciuta è un mistero ancora più grande. Che, fortunatamente, ci affascina.