Quella bella intuizione del F.R.E.M. Quartet

di Filippo Davoli

Definire una formazione stralunata e strampalata come il F.R.E.M. Quartet è impresa quasi titanica. Anzitutto perché, più che una formazione musicale in senso stretto (e in senso stretto proprio non lo era) e più che un’operazione studiata (e non era nemmeno questo), si trattava della necessità di trasformare in altro l’amicizia che stava legando il sottoscritto e il pittore Marco Grioli, il percussionista Roberto Sleepin’ Angeletti e il chitarrista Emanuele Franceschetti.

Con Emanuele ci si conosceva già: giovane poeta dall’impronta già delineata, nonché valente chitarrista montegranarese, allievo di Roberto Zechini, era stato tra i primi – insieme a Davide Tartaglia e Jonata Sabbioni – a contattarmi per avere un parere sulla propria scrittura.
Marco Grioli, invece, l’avevo cercato e rintracciato io, dopo essere rimasto folgorato da alcune sue tele esposte in una gelateria maceratese.
L’unico che faccio fatica a ricordare come l’abbia incrociato è proprio Roberto Angeletti.

Faccio fatica a ricordare, probabilmente, perché – come spesso accade in una città che è in realtà “un equivoco” (come amo ripetere, trattandosi infatti di un piccolo borgo che non arriva a cinquantamila abitanti) – almeno di vista ci si conosce da sempre un po’ tutti quanti. E quello spilungone dai lunghi capelli biondi, evocante un vichingo ma forse – più ancora – un antico franco (la nostra zona è piena di reperti carolingi), non era certo tipo da passare inosservato: magro, rugoso, occhio per contro vividissimo e attento, voce calda e profonda, delicatezza d’animo e di modi, spiccata ironia, abbigliamento perennemente casual tendente ai ’70, tra la nostra gente era più noto col nome d’arte di Deejay Sleepin’: che tutto faceva meno che far dormire con i suoi eccellenti mixaggi, ma – come già detto – l’ironia di cui era portatore sanissimo aveva saputo ricavarsi quel nome ossimorico. Sì, ai più era noto come un bravissimo deejay.

Ricordo invece molto bene, direi indelebilmente, le molte serate passate a raccontarci la vita di perenni spiantati, ma anche le intuizioni di un amore (quello per la musica, ma anche per la poesia, per la fotografia, per l’arte tutta) che pian piano ci hanno tutti e quattro coinvolti e stimolati a cercare una via comune, un intreccio, un’occasione di raccordo. Correva l’anno 2012.

un fotoritocco del F.R.E.M.

Intorno a noi gravitavano altri amici ed amiche, anch’essi implicati nel “non-progetto”: la pittrice Irene Dipré, il fotografo e architetto Carlo Ottaviani (cui dobbiamo un bel servizio in bianco e nero che racconta l’esordio in pubblico del F.R.E.M.), quà e là  Luca Morici, altro bravo pittore, e il contrabbassista Nico Iommi, il trombettista Filippo Cappelletti che suona jazz soffiando nei tubi delle gronde, etc.
Gente poco comune che, in determinati snodi della vita, ha chissà perché l’agio di confluire nel medesimo posto, anche senza l’ombrellino e la valigetta di Mary Poppins.

da sin.: in piedi, Marco Grioli; seduti: Filippo Davoli, Roberto Angeletti, Emanuele Franceschetti (foto di I. Dipré, 2012)

E il bravissimo deejay era invece soprattutto un eccellente percussionista: che finalmente mi diede modo di vedere da vicino un pandeiro e un berimbau. E di sentirli suonare live, grazie al tocco magico delle sue mani lunghissime e nodose. Per me, avvinto come l’edera alla MPB dagli anni dell’adolescenza, un regalo senza pari. Era come veder piovere, nelle stanze di fortuna che ci accoglievano in quei pomeriggi di delizia, Milton Nascimento insieme ai suoi angioletti neri di Minas Gerais; o farsi presente la voce risonante di Vinicius sottolineata dalla chitarra di Baden Powell; e con loro Jobim, Chico Buarque, Elis Regina, Maria Bethania, Dorival Caymmi, e Pixinguinha, fino a Carlo Marrale dei Matia Bazar – che magari fosse stato presente per davvero: la festa durerebbe ancora!

un’altra rilettura scherzosa del F.R.E.M.

Le nostre erano “jam sessions” a tutto tondo: nessuna prova precedente, si andava a sintonia. Se c’era, qualcosa usciva: erano i libri che avevamo commentato sere prima, o l’eco di manicaretti dell’ultim’ora, o i quadri che ci sapevano stordire; altrimenti silenzio. Marco Grioli si portava appresso dei lenzuoloni e una sterminata serie di colori e pennelli; poi la magia iniziava. Le tela registrava – come un elettrocardiogramma – le note e le parole, le voci e le pause. E ognuno di noi, in fondo, partecipava dell’esperienza dell’altro. Eravamo la forza del nostro incontro quotidiano, del nostro parlarci e frequentarci, del nostro metterci in comune con semplicità ma anche con attenzione reciproca e fondante.

un altro divertente fotoritocco del F.R.E.M.

F.R.E.M. stava per Filippo, Roberto, Emanuele, Marco. Le nostre iniziali. E arrivò pure qualcuno che credette in noi come gruppo (singolarmente ci conoscevano già, ognuno nel nostro specifico campo d’azione): fu tuttavia il critico d’arte Lucio Del Gobbo, che trovandosi ad allestire la Mostra-Omaggio “La casa di Peschi. Il perimetro del pensiero” in onore dello scultore Umberto Peschi presso Palazzo Buonaccorsi a Macerata, ci offrì la chance (unica e ormai, purtroppo, irripetibile) di un esordio pubblico durante la serata dell’inaugurazione.

da sin.: Marco Grioli, Emanuele Franceschetti, Filippo Davoli, Roberto Angeletti (foto di I. Dipré, 2012)

Ricordo che, tra un verso e un colore, tra un accordo e un graffio sulla pelle dei tamburi, mi permisi (accorgendomene quando era troppo tardi per tornare indietro) un sottofondo sussurrato della melodia di The day of wine and roses: un pianissimissimo quasi tra le lacrime, tale e tanta erano l’imbarazzo ma anche la commozione per tutta quella semplice bellezza che si dischiudeva intorno e in mezzo a noi.
Ci accorgevamo di non esserci sbagliati, che quella piccola cosa rappresentava un sicuro traguardo dialogante, ed anche un’occasione aperta ad altri. Un invito che si rilanciava di sguardo in sguardo, di ammiccamento in ammiccamento, nel mentre che si porgeva attraverso di noi.

Mary Poppins è ripartita, al tempo stabilito. Le incombenze della quotidianità ci hanno riassorbito. Giusto un anno fa, reincontrando Roberto al bar, seduti davanti a un buon caffè, ci siamo accorti che erano già passati sei anni.

Roberto Angeletti

Avevamo deciso di rivederci tutti, magari sotto le Feste. Una cenetta tra buoni amici un po’ ammaccati dalla vita, ma sempre di buon umore e propositivi (che forse è un po’ anche una prerogativa di noi nati a metà degli anni ’60). Roberto, però, ci ha lasciati qualche settimana fa, all’improvviso. In punta di piedi. Una malattia veloce e senza contraddittori.

 

Con Marco, allora, abbiamo deciso di rompere gli indugi senza aspettare oltre. E’ così che è nato il progetto (stavolta sì) di una “Piccola personale dialogante” tra poesia e pittura, che si inaugurerà il prossimo sabato 4 maggio alle ore 18 a Recanati, presso “SpazioCultura” in Via Roma 31.

E all’interno della mostra, un angolo sarà interamente dedicato a Roberto.Stavolta all’inaugurazione sarà con noi, con la sua chitarra e le sue nuove canzoni, l’amico cantautore Enzo Nardi. Ma speriamo che, nell’arco dell’intera mostra – che sarà aperta fino al 25 maggio prossimo – anche Emanuele torni a fare capolino, e con lui altri amici, altre occasioni, altre avventure.

Le arti in dialogo – sia al chiuso di un laboratorio che nello slargo della vita quotidiana – continuano a intrecciare discorsi e a far crescere gli uomini.

il manifesto della Mostra

 

ESTATE 2018 – Emanuele Franceschetti

Tre inediti

Amo la mia inquietudine, che è forza germinale.
Mi riconosco, adesso:
creatura appena giovane o remota
che non cede alla gioia…
In questo mio peccato capitale
immagino, per vizio d’indulgenza,
una forma possibile d’amore.

 

 

Lontananza è lasciare che la morte
guadagni spazio dentro al nostro spazio.
Se non ci sei, non so spingermi oltre
la rassicurazione del mio limite:
lontano, nella trasfigurazione
del ricordo, come in quest’incantesimo
virtuale che pietrifica e conserva…
nulla è come tenerti, misurarti.
Comprenderti nell’unico perimetro
possibile, nell’arco delle braccia,
dove il miracolo è esserci davvero,
scampare alla dimenticanza, al vuoto.

 

 

Stabat Mater

Come poteva farne un canto, chiedo,
confondere di musica il dolore
antico di una madre così giovane,
chinata a terra, oppure dignitosa
e tenera, con gli occhi crocefissi…
Come potevano farne un canto
fedele a malapena a quell’attimo indicibile?

 

Emanuele Franceschetti

 

MATER DOLOROSA. Le madri nel teatro in musica

Emanuele Franceschetti

Il teatro musicale vive e si nutre, com’è evidente, di un enorme e affascinante paradosso. Nella sofisticatissima macchina dell’opera, che sempre meriterebbe di essere osservata nella sua interezza e ‘sezionata’ minuziosamente livello per livello, il canto rappresenta senza dubbio il baricentro delle forze sprigionate in scena, il dato capace di incrementare i significati verbali e scenico-drammatici, talvolta persino oltrepassandoli e facendosi significato esso stesso. E’ proprio il canto a significare il seducente paradosso che per quasi quattro secoli porta l’opera (in tutte le sue declinazioni di ‘genere’, si badi bene) a rappresentare, forse, il vertice dell’espressione artistica della civiltà europea: un paradosso che permette –sintetizzando- ai personaggi in scena di cantare i propri ‘affetti’, proiettandoli quindi in una dimensione (drammatica, linguistica e temporale) completamente altra rispetto a quella del teatro di parola. Una dimensione dove, per l’appunto, la declamazione e la fisicità (da una parte) e il discorso musicale (dall’altra), arrivano ad adoperarsi in un reciproco servizio, in un tremendo infittirsi di implicazioni, relazioni, variabili: producendo, quindi, una complessa fenomenologia di eventi simultanei la cui gerarchia, però, finisce sempre col privilegiare il dato canoro. Eccolo, il paradosso, che persino Brecht (tra gli altri) volle smascherare nei suoi scritti teatrali degli anni di Mahagonny: nell’incredibile universo del teatro in musica, gli uomini cantano il proprio dolore, cantano prima di uccidere un altro individuo, cantano mentre muoiono essi stessi.

La croce di un canto addolorato piega la schiena di molte madri sulla scena del melodramma europeo attraverso i secoli. Ma a partire dall’ottocento (adoperando le cronologie con molta cautela..), laddove le dimensioni del conflitto e dell’inconciliabilità dei drammi individuali diventano simboli par excellence del tragicoe l’opera si lascia ri-fecondare da un rinnovato impulso ‘centrifugo’ oltre la compostezza morale e formale delle opere settecentesche, i personaggi dei drammi musicali inaugurano la loro corsa precipitosa verso il baratro delle solitudini, dei tradimenti, degli abbandoni: nell’essere madre di molti personaggi femminili le solitudini e gli abbandoni diventano radicali, insanabili. Profondissimo il baratro. La maternità, che consacra l’esistenza femminile a un’esistenza ‘altra da sé’, costruisce nella donna un nuovo universo di significati, di passioni, di affetti; ne legittima il sacrificio, ne problematizza l’agire, ne rende profondo (e oscuro agli altri individui) il dolore.

NORMA (efra)

Quando compone Norma, nel 1831, Vincenzo Bellini ha appena trent’anni: eppure l’opera che lo renderà celebre, e che vedrà la sua prima soltanto l’anno successivo alla Scala, porta in scena una donna gigantesca e disperata, un cuore complesso e smisurato. L’epoca è quella della dominazione romana in Gallia, e Norma è una sacerdotessa che ha infranto i propri voti per cedere ad un amore vano, l’amore infedele di un soldato romano. Un amore che prima di rinnegarla e tradirla le ha abbandonato in grembo due figli, lasciandola annegare in un tumulto di affetti contrastanti, tremendi. La vergogna, l’umiliazione e il rimpianto le schiacciano il cuore e finiscono per armarle la mano contro le sue creature, novella e tragica Medea: all’inizio del secondo atto la vediamo china sul giaciglio dei due giovinetti, pallida e fuori di sé, pronta a sacrificarli per bruciare, nel loro sangue, la sua stessa colpa (Dormono entrambi.. non vedran la mano), e vendicarsi di Pollione, che dopo averla sedotta, le ha preferito Adalgisa, un’altra consacrata ancor più giovane di Norma. Al loro destarsi dal sonno però rinsavisce, riconoscendo in loro il proprio sangue e i propri occhi. La madre è più grande della donna ferita. L’amore nudo e senza difese, l’amore tenero per i giovinetti produce una forza nuova, un coraggio inatteso: Norma salirà sul rogo e sacrificherà se stessa, rinunciando a qualunque proposito di vendetta. E’ sorprendente come Bellini, ancora giovanissimo e certo ignaro di ciò che la maternità potesse significare, sia riuscito ad intuirne mirabilmente il mistero, avvertendone la drammaticità e la forza, fino a farne un vero e proprio monumento musicale.

un'indimenticabile Azucena: Giulietta Simionato
un’indimenticabile Azucena: Giulietta Simionato

Poco più di vent’anni dopo, nel 1853, sedotto dalle tinte fosche (quasi grand-guignol, come si sarebbe detto più avanti) di un dramma di Gutièrrez, Verdi porta in scena una storia di sangue, vendetta e rivalità in amore. Nihil sub sole novi per un melodramma in pieno ottocento: eppure nel Trovatore, il personaggio dotato di maggiore complessità e interezza, che esula dal famigerato ‘triangolo’ di rivalse e gelosie, è un’altra madre. Azucena, zingara della Biscaglia, fallendo nel tentativo di vendicare la madre, per una tragica fatalità aveva gettato tra le fiamme il proprio figlio ancora in fasce, scambiandolo per quello del vecchio Conte (contro cui l’ira della gitana era rivolta): ma l’infante sopravvissuto, Manrico –è lui il trovatore, l’eroe del dramma- era stato da lei cresciuto come se fosse suo. E quando Azucena gli rivela l’assurda verità, non può non rivendicare quello che è stato, in ogni caso, un amore autentico, al di là del sangue (..Madre, tenera madre non m’avesti ognora?..). Ad Azucena, perfetto archetipo del conflitto irrisolto nella drammaturgia verdiana, nel supplizio inflitto a Manrico nell’epilogo, sarà negata la maternità per la seconda volta: capace di ospitare in sé sentimenti opposti e ugualmente laceranti, divisa tra un odio mai consumato e la tenerezza materna, la zingara sperimenta la croce di sopravvivere per ben due volte alla creatura amata. E, impotente pur nell’incrollabile fierezza, gli sopravvive proprio assistendo al compiersi, fatale e inspiegabile, della vendetta antica.

butterflyUn’inguaribile tentazione per il baratro e per l’auto-distruzione sembra cogliere molti dei personaggi del controverso e affascinante teatro pucciniano, le cui creature si vedono preclusa qualsiasi riconciliazione sulla terra. E, quasi sempre, anche in cielo -dove, invece, sembrano volgere un ultimo sguardo di speranza le figure dei drammi di Verdi. L’incoercibilità delle ossessioni e di una sorte quasi sempre già annunciata sono il vero motore delle tragedie di Puccini. Cio-Cio-San (Madama Butterfly, 1904), la giovane geisha che si offre senza esitazione a un amore sconosciuto d’oltremare, e che, scoperta l’inconsistenza del sentimento dello yankee vagabondo si toglie la vita dopo aver abbracciato un’ultima volta il piccolo figlio da questi avuto (..Addio! Piccolo amor! Va’. Gioca, gioca..), è la voce mesta e discreta di un dolore senza facili eroismi, un dolore consumato nella rinuncia silenziosa. La voce di una femminilità screziata nel suo sbocciare, vissuta d’un tratto nella maternità appena goduta, e subito sacrificata. La maternità che sperimenta nel dolore il suo significato ultimo; la maternità come amore e morte, un anelito misterioso che quasi conosce le stesse dolcezze e gli stessi eccessi di quello erotico-sentimentale, il medesimo amor mortis che getta Suor Angelica (atto unico del 1918) nelle braccia della Vergine, nel desiderio fulminante di riabbracciare il figlioletto morto prematuramente, e la cui miracolosa apparizione trasforma il suicidio della devota in un abbandono estatico e gioioso.

Il teatro del novecento, il novecento della crisi e delle avanguardie, offre lo spettacolo ingrato della solitudine e della violenza. L’abbandono delle macro-forme musicali reca, in nuce, il sigillo di una rovina progressiva, trasversale, che nei due conflitti troverà un definitivo compimento. Un’opera sopra le altre, probabilmente, fotografa fedelmente lo scenario europeo a cavallo tra le due guerre: Wozzeck (1925)di Alban Berg, dal dramma teatrale Woyzeck, di G. Büchner, del 1837. Da questo oscuro capolavoro, in cui Berg realizzò l’impensabile conciliazione tra antico e nuovo, tra frammentarietà e organicità della forma, sembra lanciare il suo grido soffocato una delle ultime madri del grande teatro musicale europeo. La prima scena dell’atto terzo028942358720_300 è allucinante, glaciale: Marie, moglie infedele del misero soldato (Wir arme leut!..) Wozzeck, regge in braccio il loro bambino, mentre legge dal Vangelo l’episodio dell’adultera. Sembra infastidita dalla povera creatura: la respinge, poi la richiama a sé. Gli racconta poche righe di una favola buia, senza lieto fine. Sembra che la piccola creatura non le appartenga, ma le sia accomunata solo da un destino tragico, già presagibile nelle parole della favola lasciata a metà. Wozzeck, ossessionato dal tradimento di Marie e dalle vessazioni subite, la ucciderà, di lì a breve, per poi perdere la vita lui stesso, annegato. Privando suo figlio di un padre e di una madre. Poco dopo, nella scena conclusiva,  ‘Du! Dein Mutter ist tot!’ ( ‘tua madre è morta!’) grideranno al piccolo gli altri bambini. Il piccolo innocente continuerà a giocare, ignorando il dramma spaventoso di una violenza senza significato, di un destino pronto a ripetersi.

DEL SILENZIO

Emanuele Franceschetti

Di Emanuele Franceschetti

 

‘In principio, è lecito supporre, era il silenzio’. E’ l’assunto con cui Ottò Kàrolyi, musicista e musicologo franco-ungherese, fa esordire un suo maneggevole e pregiatissimo testo di grammatica e teoria musicale. E l’assunto è netto, affascinante. Probabilistico e perentorio a un tempo. Tentiamo così di farlo nostro: la memoria si improvvisa in una corsa all’indietro, si rende elastica e volante, s’arrischia in un tempo-spazio che sente di non possedere fino in fondo. Ma il volo è un volo d’Icaro. Ci si schianta e ci si infrange contro un muro di tracce, nella partitura inossidabile dei segni del vissuto, nella tessitura rumorosa delle cose, nel contrappunto delle voci. Il silenzio non riusciamo a possederlo fino in fondo, se non al prezzo di una ricerca certosina, di una necessità, di una possibile ricostruzione: di una scelta. Ma in principio, dunque, era il silenzio: ancora prima del Verbo (ma la scelta terminologica non sembra soddisfare Faust, che tenta coraggiose ipotesi-variazioni sul tema: meglio ‘’der Sinn’’-il pensiero, o ‘’die Kraft’’-l’energia? O forse ‘’die Tat’’, l’azione?), ancora prima delle cose, del tempo. La storia muove da un silenzio ancestrale, e violandolo definitivamente lo pone in una condizione ‘altra’, distante, certo transitoria: l’epifania del mondo è benedetta nei rumori ( o nei suoni?), e il silenzio non può che essere, ormai, una prossimità ideale, una cesura, una condizione, un viaggio di ritorno.

Un silenzio ‘senza forme’ non è più possibile, questo è innegabile: la luce che ha trafitto il buio primordiale doveva avere già in sé il suono e la pesantezza, il corpo e la vibrazione del corpo stesso nell’aria. Non è più possibile un silenzio lontano dalle forme. Le forme che occupano lo spazio entrano in contatto con l’uomo mediante un codice che attiene tanto alla vista quanto all’udito: le forme ‘risuonano’. Tutt’altro che fanfaluche e sofismi: Le Corbusier, architetto (e intellettuale) tra più eminenti del Novecento, rifacendosi all’idea di acoustique paysagiste, non riesce a pensare lo spazio se non come ‘gioco a due’ fra visione e ascolto, annotando a più riprese che “le forme fanno rumore e silenzio; alcune parlano, altre ascoltano”. E dunque: un altro silenzio esiste, palesandosi come presenza –e non più come assenza- tra i segni. Come un ‘vuoto di segni’, e segno esso stesso. Nella sua dimensione psicologica (e psicagogica), e quindi attinente allo spazio interno dell’individuo, il silenzio si configura pressappoco in maniera speculare a quella del mondo e delle forme; impossibilitati al silenzio dell’assenza  –chiaramente possibile solo nella nullificazione della morte-, se ne cerca uno nelle presenze. Così il silenzio è il negativo dell’intima comunione con la coscienza e con la memoria, ad un tempo causa ed effetto della produzione di immagini, segni, lacerti, proiezioni. In un certo senso l’esistenza, possibile solo grazie all’ (in)causato e primitivo scardinamento del silenzio, dispiega interamente grazie ad un rinnovato ripristino dello stesso. Perché la vita possa  essere accolta –e di volta in volta, ritrovata e riscoperta- c’è bisogno di un ottimo udito: consapevoli, però, che il raccoglimento del silenzio non equivale quasi mai al vuoto ricreatore e pacificatore, quanto ad una generosa epifania di temi, motivi, comparse; ad esplorare una zona brulla, capillare, confusa.

Giorgio Vigolo

Il silenzio è un’esperienza filologica e spirituale, un ritorno alla totalità: lì soltanto l’uomo (e l’artista) può e deve rivolgere attenzione e coraggio. Da quella terra di memorie riaffiora una melodia continua, come nota Giorgio Vigolo, parlando della musica e dell’ascolto nel suo elzeviro I motivi della vita: ‘’ […] Ho pensato anche che i più veri e grandi musicisti di musica pura non cercassero altro che questo: ascoltare dentro di loro, riconoscere e fermare i motivi […]’’. Esperienza possibile, aggiunge, solo grazie ad un orecchio ‘’introverso, che si è separato dal mondo esterno, che si ravvolge in se stesso e ascolta attraverso il silenzio […]’’. Musica dal silenzio, segni emersi dal vuoto. Basterebbe pensare a Beethoven, e non aggiungere altro. Musica dal silenzio, e silenzio nella musica. Silenzio affidato alla partitura come una traccia, un segno riconoscibile: il respiro da affidare alla pausa per tramutarla in una sosta, in un ripensamento. O in una preparazione, in un raccoglimento. Il silenzio come possibilità, attrattiva. Come necessità di riposto, come una battuta d’arresto inevitabile.

Dopo le pachidermiche ipertrofie delle musiche dell’avvenire, dopo la ridondanza onnicomprensiva di partiture fittissime di motivi infinitamente variati e ricombinati (fare tipicamente tedesco..), alla vigilia del tracollo della vecchia Europa, qualcosa accade. Nelle partiture di Debussy riappare lo spazio bianco, vuoto. La densità cede alla rarefazione:  il non detto è parte integrante della traccia sonora, il silenzio è ora reale, realmente significante, la sintassi meno prolissa ed eloquente. E’ l’approssimarsi del Novecento, coi suoi dilemmi e le sue tragedie. L’arte cerca nuove vie, nell’inchiesta infinita mossa alla storia e a se stessa. Si interroga il silenzio, e il silenzio si fa significato, eludendo la ridondanza del tardo romanticismo e, in un secondo tempo, i grovigli delle avanguardie. Nel silenzio si cerca una voce che riabiliti il senso: ma l’uomo è spesso inadeguato a tal compito. Come Mosè, che esita di fronte al comando della voce che promana dal roveto, facendosi archetipo e cifra antica dell’uomo diviso tra terra e cielo. Anche il Moses di Schönberg esita di fronte alla voce del roveto, ma poi risolve: invano. Sic transit gloria mundi: i popoli hanno bisogno di verità subitanee, concrete. Né è legittimo biasimarli fino in fondo. Sul farsi ( e sul suo svilupparsi) del Novecento i roveti tacciono, gli oracoli restano muti. Ideologie, manifesti e Rappels à l’ordre non possono salvare l’uomo dal disfacimento cui egli stesso lavora pertinacemente.

Stravinsky, “Apollon Musagète”, manoscritto per pianoforte

Il silenzio, negli anni di guerra, è un segno evanescente, una memoria da rincorrere. Se i vuoti nelle partiture di Debussy erano il suono del silenzio prima del temporale, l’Apollo musagète di Stravinsky è una fuga disperata verso le geografie olimpiche ormai irrimediabilmente perdute. E’ una musica ‘silenziosa’, per dirla con Alberto Savinio, che amò con particolare vigore quella partitura: ma il silenzio degli dèi è malinconico, disilluso. E’ un silenzio di marmo, un’armonia posticcia. Un silenzio lontano dal logorìo delle forme e degli uomini: un silenzio senza memoria, inospitale.

 

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Emanuele Franceschetti (montegranarese nato ad Ancona nel 1990), laureatosi a Macerata con una tesi su Antonin Artaud, vive attualmente a Roma dove lavora come PhD Researcher in Storia e Analisi delle Culture Musicali presso l’Università “La Sapienza”. Affianca all’attività professionale in campo musicale, sia critico che artistico, una felice e ormai consolidata frequentazione della poesia (ha all’attivo due libri: Dal labirinto, L’Arcolaio, 2010; e Terre aperte, Italic Pequod, 2015 – introduzione di Filippo Davoli). Collabora stabilmente con Nuova Ciminiera.

Della voce (Un piccolo elzeviro ad alta voce)

Emanuele Franceschetti

Che potenza, la voce. Una potenza affascinante: individuale e universale a un tempo. Sempre imprendibile, ma inevitabilmente legata alla vibrazione della carne, alla fisionomia del corpo, alle condizioni della gola. Tutta imbrigliata in una gestazione spontanea che è pero anatomica, fisiologica: e poi, nel suo apparire, potentissima ma ogni volta già perduta, già lontana. Rosina, chiusa nelle sue stanze, non palpita (soltanto) per le parole d’amore che il giovane Lindoro le ha intonato (guarda caso) sotto la finestra, accompagnandosi con la chitarra. Palpita perché quelle parole hanno fatto vibrare l’aria in un certo modo, con un certo timbro, una certa inflessione, certe morbidezze che sono uniche, non imitabili. Quando tentiamo di riportare alla luce una voce la nostra memoria, nel suo tentativo di riaffacciarsi su qualcosa che non possiede più, può solo ri-evocare quelle inflessioni e quelle vibrazioni. E’, fondamentalmente, impotente. Non è esagerato – anzi, a ben pensarci, è quasi banale… – ricordare come la voce ‘dica’ la realtà con una forza superiore a quella che possiede una presenza reale. Molti personaggi di Puccini cantano in anticipo rispetto al loro apparire in scena, lasciandosi intuire ben prima del riconoscimento: li conosciamo già prima di vederli. Un altro momento del teatro musicale è davvero emblematico: poco prima del grande Finale primo del Don Giovanni, Donna Anna è in scena insieme al protagonista, ignorando che sia proprio l’uomo che le sta davanti ad averla violata nelle sue stanze, e ad averle ammazzato il padre, porche ore prima. Né la fisica presenza le dice granché di quello sconosciuto su cui invoca disperatamente la maledizione. Solo la voce di Don Giovanni, quella lo tradisce, riportandole alla memoria con una chiarezza inequivocabile il ‘suono’ dell’oltraggio subìto (‘Non dubitate più: gli ultimi accenti / che l’empio proferì, tutta la voce/ richiamar nel cor mio di quell’indegno/ che nel mio appartamento…’). L’unicità della voce vanifica ogni travestimento. Nell’atto del pronunciamento, nello sforzo che il canto impone, si nasconde, credo, un grande atto veritativo, un esser-ci im-mediato. Sorrido pensando allo scarso (comprensibilmente) compiacimento della critica cinematografica di fronte agli esiti dei film-opera, che tanto invasero il mercato a partire dal secondo dopoguerra: ripenso a quelle Carmen, quelle Violetta, quei Mario Cavaradossi che – vista la pratica del montaggio video su registrazioni precedentemente effettuate- cantano senza rossori del viso, senza rigonfiamenti del collo, senza dilatazione delle pupille, lasciandoci quasi credere che il dolore e l’abbandono possano essere detti così, senza abnegazione, senza un coinvolgimento del corpo. Senza commozione reale.

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Fuga senza fine di Joseph Roth è un romanzo straordinario. Una prosa di costrutti brevissimi, di immagini giustapposte, eppure sempre educata, acutissima. Mortale, in alcuni punti. La lingua di Roth, qui, è una lingua frammentata, senza l’auto-compiacimento dello stile, senza preziosismi.  Coerente con la sentenza lapidaria che lui stesso pone in apertura di romanzo, nella quale sostiene la (ormai) conclamata vacuità del ‘creare’ artistico, rispetto all’osservazione. Osservare e annotare, senza estetismi. Ecco che la parola di Roth sembra modellata perfettamente sul protagonista, Franz Tunda. Ex tenente dell’esercito Austro-Ungarico, imprigionato dai russi e costretto a fare una rivoluzione che non gli appartiene, è un altro degli innumerevoli kernlose Menschen partoriti dalla guerra e dal nuovo secolo. Uomini senza baricentro, uomini che hanno perso la radice. Vorrebbe tornare in Austria, da Irene Hartmann, la sua promessa: conoscerà invece la Russia e altre donne, tornerà alla sua terra e ritroverà persino il fratello Georg, ora celebre direttore d’orchestra. Ma nessun ricongiungimento, nessun ri-cominciamento sarà per lui possibile: la Hartmann si è fatta una nuova vita. L’Europa che lui ricordava è spenta sotto le macerie. C’è dell’incredibile, credo, nella penultima pagina di questo testo sopraffino: in poche righe, la fotografia dell’impotenza umana, di un’esistenza privata di significati. La scena, se non si avesse una naturale predisposizione per il drammatico, potrebbe persino suscitare un sorriso amaro, straziato. Tunda, che ha cercato Irene per anni, la incrocia, casualmente, mentre sta per lasciare Parigi. Non si riconoscono. Nessuno dei due riconosce l’altro. Non c’è una parola tra i due: né Tunda né Irene hanno modo, quindi, di ascoltare la voce dell’altro. Qui il silenzio è soffocamento, assenza. Nel silenzio è negata l’unica traccia che permetterebbe, probabilmente, un’illuminazione, un esito diverso. La voce è il solo ‘farsi’ possibile di ogni incontro.