il “Viaggio salvatico” di Gianpaolo G. Mastropasqua

di Riccardo Canaletti

Come si affronta un viaggio salvatico? Gianpaolo G. Mastropasqua, classe ’79, è poeta che sembra praticare il cammino da secoli. La sua poesia fa eco ai Lorca e Donne della storia, senza risparmiare incursioni, più o meno apertamente stabilite, con la Beat, in particolare con il Kaddish di Allen Ginsberg (si senta il ritmo, la verticalità del dettato, che sempre si alza, sempre si carica). La poesia di Mastropasqua è polifonica, oltre che corale. È, cioè, fatidica e giustapposta, determinata oltre che composita, intrecciata, complessa. Non è una poesia per tutti, ma sembra già ricordarlo la terza di copertina, dove si parla della collana “Il drago verde” della Fallone editore, diretta da Michele Zizzi, e ben chiara sulla linea alta che vuol tenere. Parliamo della aristocrazia della poesia, quindi di una poesia che non è né semplice, nel senso di diretta, né retorica. No.

In Viaggio salvatico il poeta imprime la forza del suo pensiero nella poesia, traducendo dai suoi testi le coordinate per dirigere l’intera opera verso concatenazioni di stelle, quindi di concetti, di intuizioni. Gianpaolo Mastropasqua affresca le pagine, ce ne rende la vastità in questo “eccesso di parole” che non è mai, quasi tenendo a mente la massima luziana, “eccesso di Parola”. Questi versi sono, in qualche modo, la prole; ma ancor prima gli amici; ancor prima una voce primordiale, originaria, antidiluviana, che sostiene tutto il discorso.

La realtà è più della somma delle parti”. Quello che ci porta a fare l’autore è leggere poesie, nel senso, quasi imposto dal taglio di ogni brano, di frequentare il linguaggio utilizzato, fino a diventarne padroni. A dire il vero si rimane sempre un po’ fuori, ammirati e anche intimoriti da questa nuova cosmogonia, da questa istanza profonda del reale che si fa più che reale, che si innalza ad architettura, a sinfonia, ovvero scardina il suono dal flusso naturale dei rumori, per renderlo qualcosa di attraversabile. Ecco noi attraversiamo ciò che della realtà è stato preso; ciò che dalla realtà arriva alla pagina in una forma contratta, spremuta e sintetica.

Discutere di questa raccolta non è facile, ma non è per paura del compito che ho scelto di evitare un’analisi capillare, specifica, aiutandomi magari con testi o con la prefazione, attentissima, di Giuseppe Conte. Ma, piuttosto, è quasi un’ipotesi di obbedienza, di ascolto totale verso questo cosmo, questo ex caos che trova, in un lavoro decennale, una compiutezza e una raffinatezza rarissime nel panorama poetico italiano.

Voce che si sostiene da sola, voce che affama nel propagarsi, la poesia di Gianpaolo Mastropasqua riscopre la complessità in ordini espressivi di grande sapienza, costruiti, è il caso di intendere letteralmente, ad arte. Ma ancora di più è una certa rotondità, una certa perizia, una certa attenzione musicale a stabilire il valore di questa ultima figlia (perché, io credo, che questo libro non possa essere figlio). Figlia dalle braccia assenti e dallo sguardo inviso ai più. Figlia che si sfracella nella strada, ma che, carica di energia, di fiamma, sbriciola il terreno intorno. La poesia di Mastropasqua è questo: una vena sapienziale concentrata in una potenza romantica e maledetta, una poesia mediterranea, che sa espandersi, che sa farsi epica quotidiana. Una grandezza e una spinta alla grandiosità che suggeriscono uno spirito titanico. Eppure, c’è qualcosa che ti inchioda con dolcezza, come una premura di maestro che t’illumini il cammino.

la copertina di Viaggio salvatico

Alcune poesie estratte dal libro:

dalla sezione Scherzo per uomo e orchestra

Scorpione in acquario

Nella camera del grido misurò la potenza
della perdita, l’acquisizione vocale
e sanguigna, il dolore nascituro,
la gola che capì l’ossigeno e l’immobilità
del mondo, la mancanza di rotazione
reciproca, l’assenza della danza;
solo volti animali e alieni, facce stupide,
masse o massi di buchi bianchi e il presagio
della somiglianza, dell’essere parenti
stretti, o rumore che mostrava i denti
e rubava il pollicino, adorato ossicino
ambito da cuore e fiati, nell’orchestra
materna, fiutava l’amore, la traccia
epidermica, la madornale voce.
Dopo molto lavoro e tragica luce
l’ombra covava, tra l’umido e il vapore
e addome l’abbandonò; mostrò a tutti
la nuova forza e il regalo, lo sforzo,
tutto quanto già di marcio e di umano
aveva in corpo: fu fare l’universo, farsi
a pezzi, lasciare le orbite e gli occhi appesi.

*

dalla sezione Sudaria

Parto rurale

Marcia che svegli l’erba sulla nuca e batti
tra le gravine sorvegliate dal bracciante lunare
con la falce millenaria e metà faccia bruciata,
passeggiano in campagne uomini secolari
sbucano dai pozzi o dalle grotte alberate
con i nomi grezzi e le ossa dolcissime,
hanno doline di figli, foreste di nipoti
e danzano in amore sui colli caveosi,
a volte richiamano dai timidi torrenti
o dai buchi neri delle querce siderali
si prendono cura dei poeti grillai
mentre cianciano coi cirri o scrivono l’aria
vegliano i nidi e la fame dei corvi,
quelle barbe imberbi di dèi divoranti,
o il sarcasmo rampante delle gazze ladre
che ammaliano i passeri per depredarli;
si inoltrano nel solco dei sassi per scivolare
nell’infanzia sonora di un presepe vivente
dove in vasi comunicanti nuotano paesi
con voci labirintiche e madri di pietralacrima.
Sono i reali lettori del suolo, i rimasti,
guardiani mormorei della lingua dei mondi,
gli altri mammiferi sono andati in letargo
con la pancia ripiena e i neuroni spenti
qualcuno ride dal tafanario e sfiata silenzio
qualcun altro è già masso da un pezzo.

*

L’ultima traccia il figlio

Cigno di carta disarmata madre
distesa sull’acqua gonfia di morte
un pennello d’astri tra dita ovattate
dipinge la vita sul vetro diluviato.
Le onde materne dondolavano la culla
insegnando l’oceano dove si addormentava
il crepuscolo, quando parole disegnavano
l’universo delle somiglianze nella mente.
Regina del pianto atomico abbandonata
in un lago di sillabe sciolte, mio padre
e i padri dalle ombre imponenti furono degni
del tuo seno, ma questi figli oramai dormono
privi del gene, senza labbra. Sulla tua fronte
la sera non può specchiarsi e il giorno non ha ore
per baciarti, io selvatico visionario inseguo
le tue pupille, nuvole fisse nel profilo lunare,
l’ultimo lupo si estingue da tempo, restano
i meticci netturbini, orfani di luce e grazia
che brancolano nel buio, digrignando i denti
per raccogliere l’aria ignota che disperdesti.
E quel vento arido dove più non volano
lucciole o filastrocche, ricorda l’aroma
di un corpo vivo, murato, tra Ovest
ed Est, il salice scalcia tra le mani
attende il fiume degli occhi quiescenti,
l’anemone tace, l’eredità è una lacrima.

*

dalla sezione Adagio limbico

Piazza degli eroi

Ci trovammo nella piazza imbandita della sera
nel nucleo di una tavola meccanica
come tante posate volanti, come macchine scolpite
nel capodanno preistorico della fame: cigolavano
le moire dell’equilibrio, le muse strepitose
del ferro, come lance definitive, come teoremi
a orologeria, prima dell’ultimo canto nuziale
vagavano a folle i mulini a vento, le imprese ruotanti
di una storia che da un futuro voleva essere
raccolta, raccontata, come una bimba! E scoppiava
in lacrime d’argento, fiorivano i tarli argentini
sfinivano nell’estasi come il diavolo del passo
e smarrimmo l’alfabeto nella folgore cenerina
ma la tecnica non bastò a disarmare il sogno
la festa è un passaggio fossile, un furto della polvere,
un ronzino che acceca la corsa, una morte accesa.

(nota: rappresentazione urbana del “Don Quijote” del Teatro Nucleo argentino)

Gianpaolo G. Mastropasqua

DEL LASCIARSI DIRE… Intervista a Franco Loi (seconda parte)

(continua da sabato scorso)

Franco Loi

Davoli – Poesia e potere necessariamente viaggiano su binari diversi?
Loi – 
Bisogna vedere che cosa si intende per potere. Io appena adesso ho parlato di prepotenza. Qualcosa che viene prima della poetenza e tuttavia aspira al potere. Rispetto a questo determinarsi del potere, il poeta è certo un’antitesi. Sono due modi di affrontare la realtà.
Mi proverò ad esemplare questi due modi: se io mi penso, sento un vuoto, quasi sento la mia inesistenza; se invece mi ascolto, mi sento pieno, sento la mia presenza, mi sento vivo. Quindi, ci sono due modi di stare al mondo, e sono anche due modi di essere: trovare in sé le ragioni del proprio essere e il consenso alla propria azione, trovare dentro di sé il metro di giudizio; oppure, trovarlo fuori di sé, fondare il proprio essere sul consenso altrui o, peggio, sul potere che si può raggiungere sugli uomini e sulle cose – su questo versante abbiamo le ideologie del denaro, del successo. Quest’ultimo tipo d’uomo riconosce il proprio io in base al rapporto di possesso e di dominio.
Il poeta può anche occasionalmente avere potere o desiderare di averlo, ma non è il suo modo di affermarsi e di riconoscersi.
Raramente l’uomo di potere coincide con l’uomo d’arte o di poesia. Ne abbiamo tantissimi esempi nella storia, mentre più frequentemente abbiamo la contrapposizione storica di questi due modi di essere: Socrate, Dante, Leopardi, Pu-kin, Pound…

Davoli – Virgilio, però, ha scritto l’Eneide…
Loi – 
Ho detto che qualche volta il poeta può fiancheggiare il potere, ma non lo può esercitare. Virgilio ha conosciuto e stimato Augusto e forse ha avuto su di lui molte illusioni, mediate anche da Mecenate. Ma questo è umano. Le sue speranze sono però presto naufragate, e sappiamo che Virgilio si è ritirato da Roma e dal mondo di corte. Anche Dante si è fatto delle illusioni, via via, su Arrigo o Corradino, ma ha sempre sostenuto il primato dell’essere sull’avere, confermando che “si è per agire” e non il contrario. E tutta la sua vita attesta l’adesione a questo concetto, con la condanna subita, l’esilio, il saper quanto sa di sale lo scender e il salir per l’altrui scale.

Davoli – Esistono però anche poeti disillusi già in partenza, che la corte non la lasciano mai…
Loi – 
So a cosa alludi, ma non è cosa nuova. Direi che in ogni epoca sono molto più numerosi questi tipi di uomini, che però non chiamerei poeti ma letterati. Il prototipo è stato Vincenzo Monti, che ha reiteratamente sottoposto il proprio genio poetico alla sua ambizione e alle sue illusioni. In senso appropriato Dante dice coloro che la ragion sommettono al talento, intendendo per talento le passioni carnali, ma che in senso lato si può allargare anche alle passioni di potere e alla brama di successo. Bisogna anche notare che spesso gli uomini di questo tipo non fanno alcuno sforzo per diventare servi del potere. Non è così appariscente il tradimento. Sembra quasi naturale cedere alle tentazioni di un piccolo tornaconto o di un sottaciuto favore: è impercettibile lo scarto tra onestà e disonestà, in certi frangenti. Una volta fatta la scelta, come diceva Fromm, tra essere o avere, l’ambizione e il desiderio di ricchezza fanno il resto.
D’altra parte, per sua stessa natura l’uomo di potere non può sopportare la poesia, prova diffidenza per qualsiasi tipo di creatività, salvo adornarsene, come un fiore all’occhiello, quando il poeta  l’artista sono morti e l’opera è divenuta acquisizione scolastica.
Tutto ciò, forse, è nell’ordine delle vicende umane, visto che c’è un ripetersi della storia. Vediamo per un attimo la funzione di un uomo di potere: è soprattutto funzione di mediazione. Giacché in una società sappiamo che i raggiungimenti sociali e culturali sono diversissimi, conosciamo le differenze di classe e di coscienza, sappiamo che ci sono “molti che dormono e pochi che vegliano”, come scrive Shakespeare. Quindi è inaccettabile il poeta che rifiuta tutte le convenzioni e tutte le mediazioni. Come scrive Richelieu nei suoi diari: “Il genio è nocivo allo Stato”. Ed è comprensibile che lo sia, essendo in sé un’alternativa al modo di essere e di vivere degli uomini che ruotano attorno al potere.

Davoli – Ti complico la domanda: guardiamo al potere in sé, nel rapporto con sé stesso. Quanto il “piegare” la propria persona e la propria esperienza sul potere – credendo che da quello gli venga l’autorità per dare forza alla propria voce – quanto, dicevo, questo diventa inconciliabile col suo essere poeta?
Loi – 
Da quanto abbiamo abbondantemente detto, si comprende che – essendo il poeta un modo di essere – lo snaturare la propria natura per una qualsiasi altra motivazione esterna influisce certamente sul suo fare. E per chiarire meglio, bisogna considerare lo specifico dell’uso della parola. Abituarsi alla pratica della parola della poesia è completamente diverso dall’abitudine della parola per uno scopo qualsiasi. Si tratta proprio di un modo diverso di avere rapporto con la parola e di un modo diverso di esprimersi. Un giornalista è diverso da uno scrittore, uno scrittore è diverso da u poeta: sono tre modi di ascoltare e dire. E una modalità o l’altra preparano anche gli organi interni – l’atteggiamento mentale, la voce, la sensibilità, la psiche – ad un diverso approccio sia alle cose che alle parole. Certo, un poeta è come tutti gli altri uomini, con tutte le sue manchevolezze, le debolezze, le passioni, le convinzioni, le vanità, etc. Ciò che qui si delinea non è un tipo di uomo, ma una attitudine e un modo di praticarla.
Il poeta può anche illudersi che un certo tipo di potere sia più consono al proprio modo di vedere e di pensare, e quindi gli può dare consenso in buona fede, per adesione etica. Penso ai poeti che si illudono sulla rivoluzione o su certi uomini di potere. Anche se poi, in generale, pagano duramente questa loro illusione: vedi i poeti russi del periodo rivoluzionario o quelli francesi di un secolo prima. Oppure penso ai poeti che, in certi momenti della storia, identificano gli uomini di potere con un processo di affermazione ideale, di moralità dei costumi, maggior giustizia sociale, e di apertura verso l’arte, la musica, la poesia: vedi la Firenze di Lorenzo e l’Atene di Pericle o, per stare più vicini a noi, le illusioni di Ungaretti e tanti altri poeti sulle idee socialiste di Mussolini. C’è un bel racconto di Gogol sull’artista che vende la propria anima e finisce per perdere il proprio talento. E se vogliamo rimanere nella storia, la sorte di Majakowskji o lo sperpero del suo talento poetico, il suo drammatico declino artistico.

Franco Loi e Filippo Davoli a Macerata nei primi anni ’90

Davoli – E il cosiddetto potere culturale (università, editoria, stampa, etc.)?
Loi – 
Beh, quello c’è sempre stato, e semmai nel cosiddetto tempo moderno s’è accentuato. Penso che, quando gli uomini fanno numero, cioè si intruppano in consorterie o organizzazioni politico-sociali, comprese le associazioni sindacali di scrittori o altre consimili, finiscono col concedere qualcosa agli altri, al gruppo – si diventa un po’ politici. Se diventi un socio non sei più indipendente, devi rispondere del tuo modo di essere alla consorteria. La carriera universitaria poi ha le sue regole di costume. Come qualsiasi carriera sociale, deve fare i conti con le amicizie, il portar borse ai potenti, il favorire certe tendenze letterarie, l’inopportunità di dire o fare cose in disaccordo con i canoni accademici.
L’anticonformismo non è mai andato d’accordo con nessuna carriera.
Questo non vuol dire che tra i professori e gli accademici non vi siano uomini di qualità o capaci di indipendenza; ma per un poeta si tratta di snaturare la propria indole. Lo sanno già gli studenti quando devono dare una tesi, che tipo di libertà viene loro concessa. Quello cui tu accenni è poi un potere così occulto, così poco appariscente, che risulta ancora più difficile resistergli. Intendo dire che giornali, televisione, editoria – specialmente la grande editoria – sono strumenti tali di opinione e di potere che è difficile non cedere alla loro corruzione: sembra persino naturale concedere qualcosa quando si tratta di pubblicare un libro o comparire in tv o farsi fare una recensione sul giornale.
Tanto più che non siamo nella Russia di Stalin o nella Germania di Hitler: nessuno ti obbliga, se non l’ambizione o, in alcuni casi rari, la necessità di guadagnarsi qualcosa più del pane. Se poi ti riferisci al vero “potere culturale”, cioè che un poeta possa entrarne a far parte e ad esercitare un potere, beh, di questo abbiamo già parlato.
Questo, come ogni altro potere, non rimarrà senza conseguenze sul fare del poeta. Vorrei però precisare qualcosa sulla parola “potere”, che abbiamo usato in questa conversazione fin troppo.
Io voglio scrivere, posso; io voglio cantare, canto; io voglio amare, amo. Nessuno me lo impedisce. Naturalmente questa volontà ha a che fare col mondo, con le sue leggi, coi suoi costumi, con le sue sirene. Ma laddove la necessità ti spinge tu puoi, e quello che chiamiamo potere politico deve urtare contro la tua necessità. E mi nasce la domanda: che potere effettivo ha quello che chiamiamo “uomo di potere”? Tolstoj, in una postfazione a Guerra e pace, parla di questo e conclude che l’uomo di potere deve fare i conti con l’adesione o meno degli uomini. Non solo, ma anche con la possibilità reale di far giungere il suo volere a tutti i livelli di una società.
Occorre al potere politico il consenso. E ciò deve farci riflettere su un potere che non tiene conto della qualità, del carattere, dell’anima degli uomini.
Quando Karol Wojtyla ha detto che con una visione materialistica della politica non si può esercitare il potere, ha toccato un punto che riguarda da vicino anche il poeta.

Davoli –  È interessante, quest’ultima citazione, da parte tua che vieni dall’estrema sinistra.
Loi – 
Ma che vuol dire essere di sinistra? Semplicemente che in un mondo di disuguali, che crea ingiustizia, che non ha equilibrio etico, ci si sente attratti dalla parte delle vittime, di coloro che patiscono, che si intende ristabilire un equilibrio sociale ed etico.
Quindi, fuori dall’accezione storica – la storia muta continuamente, come dice il Vico, la necessità di appoggiare una forza piuttosto che un’altra, così come possono essere diverse le forme idonee alla miglior conduzione etica della società – essere di sinistra ha per me un significato di resistenza.
Perciò figurati se io mi fermo di fronte a certe valutazioni veterocomuniste: accetto qualsiasi cultura e qualsiasi pensiero che si muovono nella direzione della verità e della giustizia.
L’uomo non è fatto di solo pane, non è un dato economico.
Questo tipo  di potere politico, fondato sul denaro sia in senso capitalistico che marxistico, riduce l’uomo a componente di un processo economico – è marxista la definizione che definisce l’economia come struttura e cultura, sentimenti, etc. come sovrastrutture, e ancora che “la società fa l’uomo”; ed è liberal-calvinista l’idea di una ricchezza che venfa da Dio e faccia il merito dell’uomo; ed è capitalistica l’usura, il danaro che fa danaro, il malthusianesimo, la riduzione dell’uomo a “forza-lavoro”.
La riduzione della complessità umana a puro oggetto di leggi economiche finisce col ridurre la politica a mediazione amministrativa.
Non si ha il consenso di un popolo con principii che scatenano i più bassi istinti e riportano l’umanità alle leggi della giungla. Fino a quando un uomo compirà il suo dovere di cittadino e di socio, se tutto si riduce a corsa verso la ricchezza?
La politica ha sempre cercato la coscienza degli uomini, non il loro basso ventre. Ne vediamo già le conseguenze nel disamore al lavoro, nella diminuzione del lavoro produttivo, nell’aumento delle nevrosi, dei suicidi, della violenza, nella disorganizzazione dei servizi, nella riduzione dello Stato a cane da guardia del capitale, nella degenerazione della democrazia. L’uomo si sottomette alle leggi per paura, non per convinzione. Se la molla è l’interesse, ognuno sarà portato a fare il proprio e non l’interesse della società, della convivenza, dello Stato.
Ecco perché ho accennato a Wojtyla e al ruolo del poeta: è appunto il poeta che richiama incessantemente alla complessità umana e al confronto con l’ignoto.

                                                                                                                                                   (continua e termina sabato prossimo)

MINA. Il vero “Paradiso” è la sua voce

di Filippo Davoli

Per la terza incursione discografica di Mina nel repertorio di Lucio Battisti, con due inediti per la sua interpretazione, graffiante il primo (Il tempo di morire, già affrontata in duetto col poggiobustese in tv negli anni ’70), ammaliante il secondo (una splendida versione di Vento nel vento, arrangiata da Rocco Tanica), val la pena tornare a parlare di questo “bell’animalone” (Jannacci) della canzone italiana, che percorsa da un talento micidiale, ha saputo metterlo a frutto con ironia, intelligenza, progressiva e sempre più commovente bravura.

Spiego: l’ironia.
Non c’è bisogno di rifarsi a brani dal testo equivoco per cogliere quelle venature in punta di voce, giocate su qualche falsetto o birignao; c’è un brano degli anni ’90 che continuo a ritenere emblematico. Era contenuto in Sorelle Lumiére, si intitolava Quando finisce una canzone. Un drammone imperniato sulla metafora tra la fine di una canzone e quella di una storia d’amore. Credo ragionevolmente che qualunque altra interprete l’avrebbe resa in tutto il suo dolore. Lei no: gigioneggiando, un po’ gassmanianamente, un po’ osirisianamente, pianta quando meno te l’aspetti un coltellaccio acuto in gola all’incauto ascoltatore; della serie “sì, è davvero una storia drammatica, ma giochiamoci un po’ su, dai…” – e “questo andare e venire” (non solo di pucciniana memoria), “questo guardarci così” dall’oscurità  del nascondimento operoso o dal fondo più fondo del fondo degli occhialoni da sole (per chi la stana nella sua più privata quotidianità, come se vederla al mercato inficiasse o modificasse la sua unicità artistica, che è poi l’unica dimensione a riguardarci…) c’è poco da fare, ha una seduttività pazzesca: è come il Totò di cui, proprio lei, asseriva – a proposito della sua comicità – che ridevi ridevi e alla fine ti ritrovavi con le lacrime agli occhi, tanto era bravo.

Mina riletta da Mauro Balletti per “Paradiso”

L’intelligenza: non si è mai fatta asserragliare dallo star system. Non solo per via dell’annosa – e anche stancante questione – “torna o non torna”, “si fa vedere oppure no”, “è grassa o è magra” (il grasso e magro è quello di un ottimo sugo caro ai miei ricordi d’infanza), e altre camarille fini a sé stesse.
Non si è mai fatta fregare dalle mode, dai generi, dalla sua conclamata tradizione, pesante – se si vuole – come un macigno: e così, animata da un corredo di feconde letture (da Landolfi a Gadda, che in fondo le somigliano anche un po’…), eccola passare da un “jazz da camera” (il recupero di Ferrio dopo decenni docet) alle austere e carnalissime arie sacre o del melodramma (in cui infila proditoriamente, però, anche una curiosa Cielito lindo come ghost track…), dalle sonorità contemporaneissime di musicisti come Boosta o Manuel Agnelli (con cui duetta in Adesso è facile) al recupero straniato o effervescente del grande Modugno (un altro che, proprio come Battisti, prima di Battisti, ha deciso le nuove sorti della nostra canzone d’autore), e tutto sempre con quella “fastidiosa” (si fa per dire… chi disprezza, ovviamente compra…) nonchalance che la rende permeabile a tutto ma in maniera sempre originale. Credo sia l’unica in grado di trasformare una cover in un inedito!

La progressiva e sempre più commovente bravura: sì. Vive nel nascondimento operoso, dove invecchia. Già: invecchia. Fortunatamente. Ossia, nel tempo delle cariatidi tirate fino allo stremo e in abbronzature che evocano gli zombie dei più terrorizzanti horror, lei invecchia come una donna normale. Anche nella voce. Che qua e là si graffia, si sporca, è più nera di quando Louis Armstrong la definì “la bianca più nera del mondo”. È sempre Mina: la riconosceresti a qualunque latitudine vocale, ma è ogni volta un’altra Mina, un’altra storia, un’altra condizione umana. E in questo è ferocemente autentica. Cambia con il passare del tempo, rimanendo sé stessa. È anche una lezione: a non diventare petrarchisti, a lasciarsi abitare anche dal limite. A non aver paura di invecchiare, che è poi anche crescere (non solo d’età, ma anche di intensità).

Sospetto che quando Carmine D. apre il microfono di Mina, un’entità più grande di lei se ne impossessi e lei glielo conceda, mettendosi – ma con tutta sé stessa, attenzione! – al suo completo servizio. Con tutti gli eventuali gap (minimi, in una col suo strumento, ma pur sempre possibili). E nei dischi tutto questo c’è. Si chiama onestà intellettuale. Ed è la migliore replica a chi sospetta non so più quali trucchi quando, invece, la sua bravura e la sua generosità la spingono ancora ad altezze impervie e miracolose.

In questo Paradiso, strenna natalizia 2018 in occasione del ventennale della scomparsa dell’amico Lucio (in cui, per completezza, notiamo una svista. In un repertorio così vasto è possibile accada, però è un peccato: manca l’eccellente versione de La compagnia, incisa nel 1993 per l’album “Ridi pagliaccio”), i brani – eccetto le nuove incisioni di cui abbiamo detto – sono stati tutti quanti rimasterizzati e rimixati. Ci sono Minacantalucio del 1975, i due inediti compresi in Mazzini canta Battisti (Perché no Il leone e la gallina), le canzoni espressamente composte da Battisti per Mina (Insieme, Amor mio, La mente torna, Io e te da soli), il medley dal Live del 1978 (e, sempre live, ma del 1972, Io vivrò senza te), alcune altre versioni in spagnolo e in francese.

Grande eleganza e attenzione alle nuove sonorità nei remixaggi (supervisionati maniacalmente da lei); ma soprattutto – ed è la vera chicca – interventi inediti di Mina a sottolineare un passaggio o a svisare in un codino. Basta poco: un accenno, una griffe, una parola… e il paradiso si schiude. Una volta di più.

Lucio Battisti e Mina durante il loro storico duetto televisivo

 

DEL LASCIARSI DIRE… Una memorabile intervista a Franco Loi

La nostra rivista – già dalla sua versione cartacea, pubblicata dal 2002 al 2006 – ha potuto vantare amici e collaboratori di vaglia. Uno di loro è stato Franco Loi, oggi senz’altro il maggior poeta italiano vivente, nato a Genova nel 1930 e da sempre vissuto a Milano. Tra le occasioni che ci hanno visti fianco a fianco negli anni, nelle letture come nei convegni, nelle giurie dei premi come negli incontri privati, spicca ancora oggi una intervista che ci rilasciò proprio per “Ciminiera”, a cura di FIlippo Davoli, e che faceva un po’ il punto sulla sua teoria della poesia, enucleata anche nei begli articoli che per tanti anni ha pubblicato nella rubrica che curava per l’inserto domenicale del Sole 24 Ore, presentando ai lettori le uscite di poesie più vicine al suo sentire. La riproponiamo divisa in tre parti:

Franco Loi e Filippo Davoli a casa Loi (Milano, 2008)

Filippo Davoli – “Ciminiera” vuole essere una rivista militante; per questo, ci pare importante andare alla radice delle cose, nella fattispecie alla radice della poesia…
Franco Loi
– La poesia è un modo di essere, un modo di aver rapporto col mondo. L’espressione letteraria di questo rapporto è soltanto l’aspetto di un lavoro, di studio, di esperienza alla scrittura, ma anche di costanza nell’ascolto e nell’attenzione a sé stessi, agli altri, alla natura, alle cose. Quindi, la poesia è, in un certo senso, antecedente e immanente la scrittura. È un modo di essere e di vivere. Perciò è dentro ogni uomo. Anche se non tutti se ne rendono conto, essendo abituati ad avere rapporti secondo convenzioni – di carattere sociale, ideologico, educativo, sentimentale. In generale, tra gli uomini non c’è la consuetudine dell’ascolto e dell’espressione; gli uomini si soffermano raramente a considerare il proprio rapporto col mondo, e ancora più raramente ascoltano sé stessi.
Dante scrive, e lo dice nel XXIV Canto del Purgatorio:

I’ mi son un che quando
amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’ei ditta dentro vo significando,

che si può tradurre:
Io sono uno che quando l’amore mi mette in movimento, ascolto, annoto, e a quel modo che l’amore mi detta dentro io vado riempiendo di segni – segni di cultura, di lingua, di storia. Il poeta si riferisce certamente al “prendere nota” di ciò che accade dentro un uomo nel momento del rapporto.
Una prima importanza della poesia è data dal fatto che l’ascolto e la sua espressione danno una maggiore consapevolezza, ampliano la coscienza di sé e del mondo. In questo senso, la poesia non è tanto importante per ciò che si scrive – è un falso problema quello che va sotto l’antinomia contenuto-forma, e deleterio è dare impostazione ideologica o teologica al fare della poesia. Sono quindi pure chiacchiere letterarie quelle che vertono attorno alla scrittura, all’impegno, ai valori, al ruolo della poesia nella società, etc.
Semmai, la poesia ha una funzione sociale in quanto richiama gli uomini a sé stessi, alle proprie memorie, a quell’ascolto che è così prezioso per il poeta. Tante volte ho sentito dirmi: “Tu hai detto quelle cose che io ho sempre avuto dentro e non sono stato mai capace di dire”. Questo richiama alla consapevolezza di sé e all’ascolto dell’altro da sé, del mondo, è l’invito che la poesia rivolge agli uomini del tempo. Un poeta passa in mezzo alla natura, ha a che fare con gli alberi, con l’erba, col cielo, con l’aria, con le pietre, con le cose tutte,  e poi con gli uomini, con le donne, coi loro sentimenti, col loro corpo , e con sé stesso, con i suoi ricordi, i pensieri, le emozioni, la storia, il passato, e tutto questo cerca di esprimerlo. Non come lo pensa, ma come lo sente nella rivisitazione dell’esperienza, nel momento in cui l’amore l’induce a esprimersi. Certo, anche le passioni ideologiche, sociali, religiose: tutto può essere investito dalla poesia e tutto può essere espresso. Ma la poesia non consiste nel dare all’espressione dei temi, ma assumerli durante la vita, amare tutte le cose e amare di dirle. Quindi, consiste soprattutto nel tipo di rapporto che tu hai con la realtà.

Davoli –  La poesia, dunque, nasce dall’ascolto, piuttosto che dalla volontà di dire?
Loi – 
Direi che le due cose sono unite, ma l’ascolto e lo sforzo di esprimerlo vengono prima della scrittura. Dico sempre che un rapporto con le cose e con gli uomini determina un movimento – noi lo chiamiamo “emozione” (la gente dice “sono emozionato”, quella cosa “mi ha dato emozione”). Ma da emotus, l’emozioneè in realtà un tipo di movimento. Un movimento che può essere di sensi, di pensiero, di centri affettivi, di memoria: un movimento che investe tutto te stesso, anche la profondità di te che non conosci e di cui non hai consapevolezza. È l’ascolto di questo movimento che probabilmente – dico probabilmente, perché alcuni studi fatti su questo argomento hanno in qualche modo appurato che tutte le cose, compresi gli uomini, vibrano, emettono suoni: sembra addirittura che nel DNA si costituisca un suono particolare per ogni persona – questo movimento, dicevo, porta con sé un’emissione di suobni. Il poeta ascolta e, se la sua cultura e la sua consuetudine all’ascolto e la preparazione tecnica lo aiutano, è indotto a trasformare quei suoni in significati, quindi in parola.
Dice Mandel’stam nei suoi saggi sulla poesia che “prima si sente un suono e poi arriva la parola”. Per un pittore, questo ascolto gli fa cogliere una pulsione luminosa – sappiamo che l’emissione di luce è u altro aspetto della naturale vibrazione delle cose. Proprio perché questo fenomeno interessa tutti, e la poesia, la musica, ogni arte, sono i canali di un fenomeno che coinvolge tutti gli uomini, l’importanza della poesia e delle arti sta nella funzione che assolvono di far emergere esperienze latenti o sommerse, e anche di dare espressione a quelle esperienze che altrimenti non potrebbero contribuire alla maggiore consapevolezza di tutti coloro che non sono provveduti di studi e di sviluppo razionale.

Davoli – Intendi dire che ogni poeta ha un compito?
Loi – 
Sì, ma dobbiamo distinguere. Quando un poeta, invece di ascoltare il nascere della forma, pretende di proiettare un’immagine ideologica o letterario-culturalistica dell’esperienza, quando cioè costruisce versi secondo maniere letterarie o intenzioni razionali, sempre connesse alle mode e alle convenzioni del sentire o del vedere, allora dà luogo a proiezioni di carattere intellettualistico, intese solo nella ristretta cerchia accademica o intellettuale. Ecco perché tanta gente semplice si è allontanata dall’arte e dalla poesia moderne. Come ha scritto Giacomo Noventa, “Questa poesia non si raccomanda a un cuore semplice“. E torna la lezione di Dante: a quel modo ch’ei ditta dentro, non come voglio io, non come intende la cultura, non secondo schemi di maniera, ma come il mio intero essere, conscio e inconscio, suggerisce.
Certo, con questo non voglio dire che la cultura, la conoscenza letteraria non siano necessarie. Anzi. Proprio il bagaglio culturale agevolerà il poeta nel suo ascolto e nell’espressione. Ma intendo confermare, secondo tradizione, che la cultura deve farsi sangue e corpo d’uomo, ché non fa scienza / senza lo ritener aver inteso, e che senza l’attenzione e l’ascolto di sé non c’è inizio di poesia.

Loi e Davoli nell’estate del 2015

Davoli – Dunque, farsi voce dell’armonia del mondo e non creare la disarmonia per sostituirsi a Dio…
Loi – 
Ecco, non vorrei che la parola “Dio” desse luogo ad equivoci. Se tu, nei confronti del mondo ti disponi ad ascoltare, se lo avvicini senza preconcetti, che tu lo voglia o no ti disponi ad accettare una alterità. E tanto più, come scriveva Musil, “devo aver devozioni verso l’alterità sconosciuta”. E chi è l’altro da te? Può essere una pietra, un albero, un uomo, quasiasi cosa altra… da questo modo di porsi il Dio che riconosciamo non è più un Dio concettuale e teologico, ma imprendibile e innominabile, proprio come dice la Bibbia, è l’Altro che si conosce solo per esperienza, sia quando si tratta di noi stessi, sia quando si tratta del mondo. Intendo dire che Dio non si può “comprendere”, ossia “prendere dentro” come un dato qualsiasi della razionalità, non è un “a+b=c”. Ogni popolo si fa un’immagine di Dio secondo dati proiettivi, un Dio antropomorfo; invece Dio è sempre l’eterno Sconosciuto, proprio perché è l’Altro.
Faccio un esempio semplice, poetico: guardo un albero – non sempre “vediamo” davvero un albero, più spesso ne vediamo l’entità nozionale, l’aristotelica “alberità” – ma quando lo vediamo, sentiamo il suo essere albero, sentiamo insieme l’altro da sé e la possibilità della simbiosi: si fa l’esperienza dell’albero. Allo stesso modo, penso, si faccia l’esperienza di DIo.
La fede, comunque, è indipendente dal fare o non fare questa esperienza. Io posso affidarmi a un amico, a un docente, a una strada, al giorno, anche senza averne esperienza profonda. Ti fidi ad affrontare la strada, il giorno, far progetti; ti fidi di ciò che un docente t’insegna, ti fidi dell’amico, che può anche tradirti. Senza averne troppa  consapevolezza, noi compiamo ogni giorno atti di fede. Dice Dante, citando San Paolo “Fede è sostanza di cose sperate”. Perché questa è la fede: affidamento all’esperienza di un altro, ma anche all’ignoto che affronti ogni giorno nella vita senza sapere se in futuro perverrai alla comprensione. Sia gli atei che i teologi pretendono di pervenire a conoscenza di Dio, cercano cioè di farlo proprio. Il che è movimento tipico dell’Io, giacché l’Io pretende sempre di prendere possesso dell’altro da sé; l’Io nella propria chiusura egoica tende ad amministrare le cose, gli uomini, Dio. Da qui l’arroganza e la prepotenza del potere. Anche nel caso dell’esperienza personale, l’Io tende a sovrastare il Sé, piuttosto che ascoltarlo e servirlo.
(fine prima parte)

Franco Loi e Filippo Davoli a Macerata, nel 2010

(continua sabato prossimo)

Il Corsivo di LELE CERRI – La 500

di Lele Cerri

Sgattaiolava, sgusciava via, sbucava da dietro l’angolo con lo sguardo curioso e un po’ embeh?… embeh!… della sua mascherina, la 500, novella “Topolino” come mandata da un alchimista-imbonitore, “raffreddata ad aria siori e siore!… raffreddata ad aria”, che avesse studiato nell’astuto mondo del Mago di Oz. Ci portava ovunque, per pianure e montagne, a scoprire le meraviglie del nostro Paese in rinascita, la 500, protetti nientepopodimenoché dalla sua cappottina di tela, dalla quale, aprendola con due click nella prima serie e, addirittura!, con uno solo nelle successive, si poteva sbucare a mezzo busto, in piedi sul sedile, a benedire tutt’intorno quell’immensa felicità che il mondo stava promettendoci. E ad affacciarci, da quella posizione, rasentando i marciapiedi delle “vasche” cittadine e delle passeggiate paesane, verso le scollature rotonde e fresche che l’esuberanza irrefrenabile di Brigitte Bardot aveva convogliato nel guardaroba delle nostre coetanee di neopatentati, di eterni gitanti destinazione “chissà che meraviglia!”.

In un Paese nel quale ancora regnava, come suggerimento utile e indicazione sovrana, la sintesi, la 500 ci informò, tutti, in pochissimi elementi, motore, freno, acceleratore e quel minimo indispensabile che li e ci conteneva, di che cosa fosse un’automobile. Al mio paese la presentarono di sabato pomeriggio, la 500, forse in uno strategico 27 giorno di paga, sulla piazza più bella sul lungomare, tra gran pavese di bandiere, con accanto un microfono per il conferenziere, il sindaco con la fascia; e venne il priore con i chierichetti a benedirla come gli avevo visto fare con le uova a Pasqua e gli animali sul sagrato non ricordo in che data ogni anno.

Prima auto di famiglie molto raramente obese, si trasformava in grande complice del primogenito e da chaperon dei suoi primi amori, visto che, come alcova, più che alloggio garantiva performances di contorsionismo. Ma garantiva camporelle, ovunque, portandoci via, via, via, caracollando, quel nostro primo E.T. solleticato, nel cielo del tettuccio, dalle cotonature odorose delle fanciulle allora in boccio.

Tra sogni generali di grandezza, le crebbe intorno, alla piccola 500, un mondo a misura, popolato di sfreccianti speedy gonzales che le somigliavano tanto, di radioline a transistor, di minicantanti che sgambettando sui loro ritmi di successo sembravano volersi muovere come lei che impavida affrontava le prime autostrade a due corsie infilando mbeh?… mbeh!… i primi caselli marziani con pensiline un po’ da capolinea lunare finalmente diversi da quella specie di case cantoniere che erano state fino allora le stazioni d’uscita.

Noi ragazzi toscani della costa, tra paghette e primi guadagnetti da studenti ingegnosi, con lo sconvolgente pieno di duemilacinquecento lire, la 500 ci portava dal mare a Firenze con giri in città e dintorni e ritorno, per un totale di circa una “dugentina” di chilometri, secondo la fresca lezione di Giotto. Ci riusciva perfino la guida “lunga”, sulla 500, nelle gite a due, il sedile tutto tirato indietro al limite degli scorrevoli oltre il fermo, le braccia allungate sul volante, le gambe distese sui pedali, la caviglia destra eternamente impegnata in un evitabilissimo puntatacco per un superfluo gioco di doppiette, i fianchi stretti fasciati dai primi pantaloni senza pinces comprati al mitico mercatino di Livorno, lo stesso che poco più tardi ci avrebbe fornito gli eskimo, a noi ragazzi toscani della costa. E le nottate d’inverno passate “a giro” al caldo di quella specie di phon sotto il cruscotto, vetri appannati dalla vitalità della folla di noi cinque occupanti, spia della benzina eternamente accesa fino a bruciare una sera la lampadina, e le tintarelle di luna doppiate a squarciagola mentre venivano fuori dai mangiadischi a pile fatti a tostapane, prima, e poi gli yellow submarine, le satisfation, le whiter shade of pale che venivano fuori dai primi mangianastri, a pile anche loro.

Sulla mia, la prima volta che ci salì, Mina cercò inutilmente sul cruscotto, tastandolo per un quarto d’ora senza che io capissi cosa stesse facendo, l’accendino, chiamandolo alla fine addirittura “lighter” per dirmi cosa stava cerrcando. Le porsi i fiammiferi, il portacenere c’era.

I miei cani ne fecero la loro canemobile, proprio come Batman aveva fatto con la sua auto, arrivando ad ospitarci, felici, un gabbiano ferito che per una settimana diventò anche lui un nostro compagno di viaggio.
Un giorno lontano, la 500 mi portò ancora più lontano di quanto sia ormai lontano quel giorno; a Roma, a fare tutto quel che feci dopo.
Arrivò sull’orlo delle barricate con un coraggio da leone, quel topo quasi vicino al prepensionamento incalzato da altri modelli da rivoluzione. Ma la 500 era già, per noi, un numero molto importante, sappiamo adesso: le almeno 500 meravigliose cose che ognuno di noi, allora, era sicuro gli sarebbero successe nella vita.

“La prima volta che ci salì Mina…” – di Massimo Pierangeli, 2002

 

Una Lucetta nell’intimo del mondo

di Filippo Davoli

Ogni volta che butto l’occhio nella cassetta della posta tremo: specialmente se vedo bianco (equitalia, scadenze e rinnovi, bollettume vario) o verde (beccata un’altra multa, vediamo dove stavolta). Ma altre volte fa capolino un bel colore ocra: libri. Un dono che arriva, e una curiosità grande di scoprire chi lo manda. È così che ho ricevuto l’antologia poetica di Lucetta Frisa (versi dal 1970 al 2014), edita per i tipi di Puntoacapo in un formato delizioso, estremamente maneggevole, di bella grammatura di carta e raffinata copertina.

Lucetta… ci conoscemmo perché mi ero messo sulle sue tracce dopo aver acquistato in un mercatino il suo, per me indimenticabile, Gioia piccola: ero rimasto sedotto dal suo racconto della polvere, elemento a me così familiare. E poi dalla musicalità naturalissima del suo verso, dalla delicata ironia e dalle molte fulminazioni disseminate con sapienza qua e là.
Lucetta… una poetessa in punta di penna, percorsa da quella grazia che è propria dei veri talenti.

È bello poter scrivere di un libro prendendolo anche a pretesto (o pre-testo) per una ricognizione del vissuto: quante occasioni ci hanno visto a fianco, sia a Macerata che nella sua Genova, con lei e con Marco Ercolani, a casa mia e a casa loro, nel nostro cortile municipale (che ospitava l’allora rassegna di “Poeti di Ciminiera” – anni a cavallo del nuovo millennio) o in una biblioteca rivierasca.
Ci siamo sempre di-vertiti, insieme: sia nel senso comune del termine, sia in quello più sottile del prendersi di peso e ripartire per nuove direzioni. Reciprocamente stimolati a nuovi e differenti percorsi. Sono anche contento che il suo Siamo appena figure (un dialogo in versi con alcuni dipinti per lei, ma anche per tutti gli altri, emblematici) vide la luce per i tipi di “Biblioteca di ciminiera”, nel 2003. Credo, a tutt’oggi, che sia uno dei suoi libri più significativi e particolari. Bello ogni volta che lo riapro. Che non subisce usura temporale e nemmeno emotiva, come invece mi accade con tanti altri.

L’antologia dell’opera di Lucetta Frisa, come dicevo, si intitola Nell’intimo del mondo (puntoacapo, 2016). Se ne può parlare anche a un po’ di distanza dall’uscita: perché i libri, fortunatamente, non scadono come gli yogurt. Sicché meglio tardi che mai, specie se meritevoli di attenzione.

Lucetta Frisa

Leggere dunque da capo a piedi questa antologia conferma un dato: la scrittura di Frisa è sempre in evoluzione, e tuttavia conserva un tenace fil rouge interno, dall’inizio alla fine.
Molti non lo sanno, ma Lucetta è anche stata attrice (legge la poesia come pochi) e cantante (ho alcuni suoi nastri rarissimi che chiariscono una volta di più da dove prenda origine la forte musicalità dei suoi versi, la felice tenuta metrica dell’intero suo dettato, che tuttavia scava e indaga la vita senza filtri, senza sconti): come scrive Vincenzo Guarracino in prefazione, <è a partire da questo omphalos, luminoso e insieme oscuro, esaltante ma anche doloroso, che prende il via un’avventura esperita col viatico consolatorio della scrittura (si scrive “respirando”), costruendo ogni volta vere e proprie partiture liriche e drammatiche, storie di un’inquieta ricerca di luce in cui si coniugano e trovano corpo pensiero e memoria in strutture di controllata densità, in una lingua mutevole e lunare, a tratti dramamaticamente franta, cavalcantiana (“una scrittura / di nervi e sinapsi”, come è definita nella raccolta L’altra, 2001), la cui esplicita ambizione è quella di far lievitare e sopravvivere “in punta di penna”> – appunto… – <quell’idea di sé enigmatica e femminile, cangiante, che ognuno si porta dentro, nei propri intimi “inferni”, come una risorsa o una condanna>.

Credo convintamente che l’avventura poetica di Lucetta Frisa sia una delle più convincenti nell’attuale panorama italiano. Può essere una lezione di autenticità per tanti, specie giovanissimi. E un monito per tanti altri, più scafati per così dire….

 

Lucetta Frisa e Marco Ercolani

___________________
alcuni testi dall’antologia

*
Solo chi sale conosce il precipizio solo
chi ha tante braccia sa lo spazio e il ritmo.
Ad ogni cosa mi portano segreti canali
quando le torri delle parole si rovesciano
in pozzi. Sepolti tutti i significati,
allora aperte si allacciano correnti
universi creati dentro altri. Il gallo
canta ed entra la sua voce nel nuovo
grembo del mattino che fu seme notturno
e sono albe tramonti frutti delle ore. Girano
gli occhi sul fondo delle lune, nuotano
verso il giorno che le ritorna morte
come pesci. E lo scheletro sta diventando
luce ho ancora sangue e nervi,
questo viaggio è testardo: è sempre
chiudere il libro e, soli, tentare.

*
Scrivere
La percezione del buio nello studio
mi insegna a non dimenticare
gli oggetti del giorno incolori e orfani
che scintillano assenti nello specchio.

Calma, nella notte, non invento nulla
neppure una parola logica – scrivo
respirando, tocco l’alfabeto infantile
che inavvertitamente si è fatto adulto.
Non ho imparato nulla di ciò che volevo sapere
qualcosa dico ma dimentico o ricordo
fuori di me, senza sforzo.
Il dolore c’è stato prima.

La percezione del buio nell’alta attenzione
ha distrutto lo sfondo, invaso
carne e cervello che provano nuovi sopori.
Le congetture bruciano.

È così facile scrivere. Lascio alla luce
ogni angoscia, pongo la mano sulla penna,
la stringo. Mi porta via, cieca.

*
L’arte di non pensarla
Spostando una sedia o una virgola si torna
nella pelle selvatica come negli abiti stagionali
(è la lezione dei climi variabili): lei si sposta da
un’altra parte.

Oggi ad esempio non ho voglia di morire,
non so perché, forse oggi il mio cervello ha humour
le butta addosso una testa d’asino
le appicca fuocherelli insidiosi.

Mentre brucia ficco gli occhi nei suoi che sgusciano
via e anche i miei se ne vanno di là e i pensieri
sono tutti laterali, non hanno voglia di esserci.
Visioni e illusioni la coprono di ghirigori.

C’è chi pensa che cambiando spesso registro
non si è seri. Verissimo. Si comincia a passi pesanti
per poi stornarsi, si apre la lotta con verità secche
si finge di chiuderla con finti fiori.

*
Maddalena
                        (George de la Tour)
Meditare davanti a oggetti chiusi
l’apertura del mondo:
uno specchio un teschio il mio corpo
in mezzo alla notte della stanza.
L’occhio e il teschio per incantamento
si fissavano immobili allo specchio
mentre cadevano i miei lunghi capelli.
E lentamente smemorando i nomi
le cose allusero ad altro
la notte simulò un buio più vasto.
L’aria si accese vibrando mutava
le certezze vsibili in ombre
che tornavano in luci inconosciute
al buio ritornando, se ardevo il tempo
in trasparente polvere d’aria –

e fui solo uno sguardo nello spazio.

*
Gli sposi Arnolfini
                                          (Van Eyck)
Nel silenzio lo specchio mostra figure rovesciate
se è vero che siamo qui a bisbigliarci qualcosa
di molto elegante scandendo sillabe leggere
dove l’eco si cancella sulle labbra e pure
le mani, appena sfiorandosi, non osano farsi domande.
Se fosse questo il sogno di un’altra coppia
un mistero cortese che invisibile soffoca
nel quieto disegno delle cose per svelarsi
solo di là, nell’ardore di gesti dissennati
in ombre e profili capovolti. Ma è così
che ci immagina il nostro desiderio.

*
Le
parole
Le ama ancora nella loro dissennata
liturgia e nella loro folla cerca
un doppio che sembri ancora vivo,
e ama il loro rotolarsi
per espellere la disperazione
che sulla pagina imparerà uno stile.
Più infelice e inquieta se non scrive
scrive per aggiungere un po’ di fiato
al fiato il suo poco amore
all’amore se un giorno aveva traboccato
se si era fatta trapassare dall’ebbrezza
di suoni   uomini mare alberi stelle
notte vento animali
e se sapeva emozionarsi.
Quale poesia – si domanda –
ha l’arte di disarmare la tristezza?

 

 

LA CIMINIERA. Un racconto di Alvaro Valentini

Giorgio Morandi, “Paesaggio con la ciminiera” – Acquaforte su zinco (1926)

Da bambino, chissà cosa avrei dato per poter salire in vetta alla ciminiera; ma non mi hanno mai lasciato arrampicare fin lassù.
Sapevo che, all’interno, essa aveva una scala di ferro e che era larga tanto che un uomo grosso ci passasse comodamente.
– Che hai visto di lassù? – chiedevo agli operai che vi salivano.
– E che vuoi che abbia visto? – rispondevano. – Quello che c’è qui lo vedi dall’alto e ti sembra più piccolo.
– E la valle e il fiume si vedono? – chiedevo ancora.
Mi rispondevano che non ci avevano badato.
– La prossima volta te lo sapremo dire, – promettevano e non mantenevano mai.
Io ero persuaso che fosse una cosa meravigliosa guardare il mondo dall’alto della ciminiera; ed ero persuaso, del resto, che da lassù si vedesse il fiume e la valle. Oggi mi riesce difficile spiegare tanto interesse per la valle e il fiume e non ricordo perfettamente i pensieri di allora; li sento però, e mi pare che volessero dir questo: dall’alto della ciminiera io avrei visto tutto quello che si svolgeva nella fornace; i carrelli andare, gli scarriolanti portare mattoni crudi e cotti, i cementisti entrare e uscire dai capannoni rossi e i fuochisti neri e polverosi arrivare a lavarsi fino alla cisterna.
Poter vedere tutte queste cose, nello stesso momento, senza dover correre di qua e di là perdendone una per contemplarne un’altra, doveva essere (pensavo) una grazia meravigliosa.
Ma più bello ancora doveva sembrare lo spettacolo della valle. La fornace era al culmine di una collina che sprofondava, a sud, fino al fiume; gli autocarri che venivano a scaricare carbone o a caricare laterizi, salivano dal fiume lungo una strada che partiva dalla costa ed era prima il loro rumore che la loro apparizione ad annunciarli.
A me sarebbe piaciuto, tanto, vedere da una parte gli uomini che ammucchiavano mattoni uno per uno, e, piano, metro per metro, salendo dal fiume per caricarli. E poi uomini ed autocarri unirsi, ma ordinatamente, quasi per un incontro calcolato.
Invece gli autocarri, scoprendosi all’ultima curva, sembravano arrivare inaspettati; e la gioia di salire sulla ciminiera non mi veniva mai concessa.

Per questo mi ero costruita una ciminiera ideale; e quando, alla sera, riassumendo tutto quel che avevo visto alla fornace ne tiravo le somme, amavo credere di averlo osservato in un lampo, coe se fosse stato dall’alto del fumaiolo, in un osservatorio che riunisse lo spazio e il tempo in un prodigioso pinnacolo.
Ma da quel pinnacolo rivedere la morte di Mirella è certamente più penoso che nella realtà, perché l’autocarro avanza, avanza, e Mirella si avvicina al cancello e l’autocarro e lei si incontrano sul pilone e l’autocarro la schiaccia…
Dio, com’è penoso, tutte le volte, guardare Mirella che non arriva né prima né dopo al pilone, ma giusto in tempo per farsi schiacciare dall’autocarro!
Indossava un grembiulino a quadretti celesti e bianchi; come l’avevo vista il primo giorno, poco dopo arrivata.
Vicino alla fornace c’era una scuola; e la zia di Mirella c’insegnava e Mirella era venuta a trovare la zia.
Le capannelle della fornace arrivavano fin sotto la scuola. Lei stava alla finestra; io stavo a raccogliere fiori o fare qualcosa del genere lì sotto, e non l’avevo notata.
– Ti piacciono i fiori? – lei chiese.
Aveva una vocina dolce e vivace.
– Sì, – dissi io sorpreso. – Ma mi piacciono anche i ranocchi, – aggiunsi ostentando disinvoltura.
– I ranocchi, – rise lei. – E che c’entrano i ranocchi?
– Cerco i fiori per gettarli ai ranocchi. I ranocchi amano molto i fiori.
Mirella scese, io l’aiutai ad infilarsi in uno squarcio della rete metallica e così passò dalla mia parte.
– Là sono i ranocchi, – la informai conducendola verso la cisterna.
– Perché i ranocchi amano i fiori? – chiese.
Non lo sapevo. Sapvo solo che i ranocchi non si spaventavano quando gettavo loro fiori e si spaventavano molto se scagliavo sassi. Concludevo che amavano molto i fiori. Ero bambino, avevo otto anni e, per uno strano pudore, mi vergognavo di farmi sorprendere da qualcuno mentre, fermo, contemplavo incantato i ranocchi. Così gettavo fiori nella cisterna.
Quando mio nonno mi vide con Mirella, mi si accostò dicendomi:
– Se la fai piangere, te le suono. – È la nipote della maestra, – dissi io. – Va bene, ma se la fai piangere, te le suono.

Evidentemente alla fornace godevo di una cattiva fama. Bastava che un’ombra spaventasse all’improvviso gli scarriolanti sotto le gallerie o che si spegnesse una lampada o che un maiale dai campi vicini finisse infuriato sotto la mattoniera, e la colpa era sempre mia.
Veramente la colpa era mia, ma mi dispiaceva che sapessero scoprirmi.
In quella accanita guerriglia solo una cosa avevo guadagnato; ed era che se mi vedevano accanto alla cisterna, intento a contemplare i ranocchi, nessuno degli operai mi scacciava o mi molestava, ma tutti giravano al largo e mi lasciavano intera la signoria di quel luogo. E accanto alla cisterna ero felice.
– È meglio non molestare quel demonio, – dicevano.

Dopo un giorno o due Mirella mi chiese:
– È vero che sei un ragazzo cattivo?
– Che vuol dire “cattivo”? – chiesi io irritato.
– Cattivo vuol dire cattivo, – conclude lei. – Io, però, penso che tu sia buono.
– Cattivi sono gli operai. Vogliono impaurirmi raccontando al nonno che prendo pesci dalla cisterna o che adopero mattoni freschi per fare le figurine di argilla o che salgo di nascosto sopra i carrelli della cava… se loro non la smettono, io non smetto di dar loro fastidio, di spaventarli quando capita…
– E come li fai spaventare? – chiese incuriosita.
Le raccontai le mie imprese. Rise a lungo.
Adesso, per me, è molto difficile descrivere quel suo riso. Ma ricordo che fu come una ruota in cui i colori degli operai, dei fuochisti, dei carrelli, del maiale e della ciminiera, girando girando, si tramutavano in un limpido azzurro, come gli occhi di Mirella. Ma gli occhi di Mirella avevano in mezzo il punto nero della pupilla.
– Ti piacerebbe avere un ranocchio? – le chiesi.
E gliene ofrii uno, piccolissimo, che le tremava sul palmo della mano.
– Posso tenerlo? – domandò.
– Se vuoi, – le dissi. – Ma se la mamma lo attende e piange perché  lui è lontano, penso che bisognerebbe tererlo appena un po’ e poi lasciarlo andare. Tu, quando tornerai dalla mamma?
– Presto, – disse. – Lunedì che viene.
E dopo, lasciando il ranocchio tra l’erba, proprio sulla sponda della cisterna, aggiunse:
– Mia zia mi ha detto, ieri, che chi non fa male alle bestie è buono. Tu non fai male ai ranocchi, ma fai spaventare gli operai.
– I ranocchi sono piccoli, gli operai sono grandi.
– Allora sei buono davvero.
– Non so. Chiedi a tua zia se uno che molesta i maiali è buono o cattivo. I maiali grandi, s’intende…
Mirella rise ancora.

Tutte le volte che veniva a cercarmi, andavamo accanto alla cisterna. Era un posto tranquillo. Le promettevo che, prima o dopo, l’avrei condotta lungo il ruscello che dalla cisterna scendeva dietro la collina giù giù nella valle. Le dicevo che, se un giorno avessero ripulito la cisterna, avremmo visto le case dei ranocchi. E mi provavo anche a descriverle le scene di quando raccoglievano le olive, lì intorno, o mietevano il grano o vendemmiavano.
– Ma noi non siamo lontani dalla città, – concludevo. – Se vogliamo, saliamo u un autocarro che parte e ci andiamo. Però qui abbiamo l’uva, il grano, gli uccelli.
– Noi abbiamo un albero nel cortile, tutto pieno di uccelli.
– Qui, d’inverno, con la neve, prendiamo quanti uccelli vogliamo.
Mi aiutava volentieri a cogliere fiori.
A me piacevano immensamente. Ne avevamo di gialli, poco lontani dalla cisterna, ed ero contento di poterli raccogliere ogni giorno.
Nelle ore in cui non c’era Mirella, credevo di dover alternare alla calma periodi turbolenti, perché immaginavo che gli operai,  se io fossi diventato troppo buono, non mi avrebbero lasciato godere in pace la cisterna. Poi, quando arrivava Mirella, ridiventavo buono per non deluderla, per non contrariarla.
– Ci voleva quella bambina per calmarlo, – dicevano infatti.

La cisterna era incantevole. I fiori intorno e una siepe che la recingeva. C’erano quattro olivi poco distanti e un pozzo vuoto dentro cui mi piaceva gridare parole che rimbombavano. I rumori della fornace arrivavano attutiti fin là, il suono degli autocarri arrivava ora sì ed ora no. La brezza costante che scuoteva le erbe alte recava odor di trifoglio; e i tonfi dei ranocchi erano più leggeri del ronzio delle libellule.
Mirella, ancora oggi, quando ripenso a lei, sbuca dal viottolo che costeggia il gruppo delle capanne, tra una siepe di more e il deposito degli storini, e arriva sull’orlo della cisterna e getta briciole ai ranocchi.
– Io credevo che fossero brutti, i ranocchi, – dice.
Poi scuote le erbe intorno a sé e dice:
– Vediamo chi trova il fiore giallo più grosso.
Ma non si avvicina, da principio, al grande cancello della fornace che ha due grossi piloni in muratura e si apre con quattro snodi.
Finché Mirella coglie i fiori che sono attorno alla cisterna, tutto è sereno nel ricordo. Ma quando qualche giore grande occhieggia al di là, verso il cancello, io vorrei che non lo vedesse…

Non so come sia accaduto, non so se poteva o non poteva salvarsi. Ero lontano, sotto una galleria. So soltanto che era venuta a cercarmi, quella volta, e quando fu davanti al pilone sinitro l’autocarro le passò accosto, troppo accosto.
Perciò, dalla mia ciminiera ideale guardo gli uomini che ammucchiano mattoni e verso la valle scopro il camion che viene a caricarli, trovo sempre sul cancello Mirella che arriva né troppo presto né troppo tardi, ma nel momento preciso per farsi schiacciare, senza che la mia memoria possa spostare di un centimetro il suo corpo, riportarlo, almeno una volta, una sola volta definitiva, verso la cisterna dove i fiori gialli ricoprono tutto il terreno.

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Alvaro Valentini

Laureatosi nel 1946 all’Università di Roma con una tesi su Vincenzo Cardarelli e Giuseppe Ungaretti come relatore,  e docente a sua volta di Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università di Macerata, Alvaro Valentini era nato a Fermo nel 1923, continuandovi a vivere fino alla scomparsa avvenuta nel 1991.  Esperto dell’opera di Eugenio Montale, cui dedicò numerose opere di saggistica, fu anche studioso di Leopardi, Dante, Gozzano e Matacotta. Poeta, narratore e critico, traduttore de Il meriggio di un fauno di Mallarmé per le “Edizioni di Nuvole” di Lanciano nel 1969,  tra le sue opere si ricordano: per la poesia, Notizie del figlio (1960), Una storia d’amore (1961) e Perlocuzioni (1983). Per la narrativa, Il coniglio e lo stregone (1959), La ciminiera (1960), La luna in diligenza (1985), L’ombra (1993). Per la saggistica, Semantica dei poeti. Ungaretti e Montale (Bulzoni, 1970), La rima, la forma, la struttura (Bulzoni, 1971), Il Leopardismo di Franco Matacotta in “Franco Matacotta. Atti del Convegno di Studi” (Bergamo, 1987).   

3 inediti di Michele Bordoni, aspettando (ancora per poco) l’opera prima

Michele Bordoni

 

                                                           11 ottobre 2017, Varsavia

“Devi ridisegnare la tua ombra,
sottrarla alla lettura, alle influenze,
riconquistarti un volto nello specchio.
È questo l’esercizio necessario,
tutto il resto è onanismo, superficie”.

In questa forma, in questa esatta metrica,
nel parco sotto casa di Varsavia, mentre
s’inseguono a spirale gli scoiattoli
su per i tronchi dei noccioli, sagome
rosse, figure quasi umane. Poi
come loro si rientra nel fogliame,
ci si saluta in un incrocio di sole,
tu ed io rientrando in fretta dentro la vita.

(Mi chiedo  se anche questo sia onanismo,
questo altruismo di linguaggio, questa
necessità di ritrovarsi scritti.
Forse è il luogo migliore, ancora meglio
dello specchio, per compiere il lavoro
che dicevi: riafferrarsi. Però
senza lasciarti fuori, senza andarmene
avaro del tuo volto dentro il mio).

Varsavia – Łazienki Park

                                                 

*

                                                             Cimitero di Strudà, 4 agosto 2018

L’odore aperto dei fiori, del mare
di là dal muro a secco – non lo vedi
se non per un rintocco di memorie –
e il frullo degli uccelli tra gli ulivi
anticipano il sangue, la parola
e sembra tutto un vuoto, un margine
d’azzurro
la vita che si dona al suo contrario.

Eppure stabile nella sua forma
di cuspide e granito, la pietra d’ambra
che dall’alto delimita il cimitero.
“Non se ne andranno i morti dalla luce.
Resteranno ancora
gelosi del loro corpo, alla materia
alla caduta che li ha resi storia
due volte in doppia lingua
e voce”.

Strudà (LE) – Cappella della Madonna delle Grazie

*

                                                              Duino, 17 agosto 2018

Crêuza de mä

Il mare da Duino e dai suoi tetti
è un orizzonte azzurro impenetrabile
a chi guarda dal sommo della torre
il rivoltarsi in esso delle nuvole.

“Non separare ciò che è unito” – dice
la schiena rubiconda delle tegole
quella strada di pietra tra acqua ed aria
che indica il cammino della vista.
Tutto qui si offre al suo riflesso, all’ombra
d’angelo che intercetta la corrente,
o al rapido passaggio di una vela
bianca di gabbiano.

Duino (TS)

RESPIRARE IL MARE VOLANDO. Le giovani radici di Wladimiro Tulli e Umberto Peschi

di Filippo Davoli

Come si dice del mondo? Che siamo circondati dai vecchi. Non è vero: siamo invece circondati dal vecchio. Il futuro è come inceppato, ma cammina! Per questo i giovani sono la speranza, la forza del mondo! E capiscono, capiscono tutto e bene! Invece i falsi giovani fanno finta di capire, sono la vera rovina; perché il mondo va verso l’avvenire incontrando i giovani, con una forza innovativa continua.

A parlarmi così, durante una delle ultime interviste che gli feci, era stato Wladimiro Tulli, scomparso 15 anni fa, artista e figura emblematica del Secondo Futurismo da cui aveva preso le mosse nella sua Macerata, all’interno di quella feconda esperienza che è stato il “Gruppo Boccioni”.

l’allora Caffè Montecchiari a Macerata

Fondatore del “Gruppo Boccioni-Tano” – alla morte di quel Bruno Tano che constituiva un po’ l’anima del primo gruppo futurista maceratese, poi marchigiano (per dichiarazione dello stesso Marinetti) – Tulli era il più giovane di quei ragazzi “sotto i trenta” che nel 1936 decisero, seduti ai tavolini dell’allora Caffè Montecchiari, in quello che oggi si chiama Corso della Repubblica, di costituirsi come “Gruppo Boccioni”, aprendosi alle sperimentazioni artistiche di cui giungeva voce dalla capitale.

Umberto Boccioni era morto in guerra, segnando con le proprie ricerche pittoriche il primo quindicennio del secolo, tanto da costituire ancora oggi il maggior punto di riferimento dell’intera avventura futurista, quasi che il cosiddetto Secondo Futurismo non abbia avuto argomenti altrettanto degni di nota e di memoria, al di là della sua citazione cronologica.

In realtà, dopo il riflusso degli entusiasmi seguìto al sanguinoso primo conflitto mondiale, il risvegliarsi delle attenzioni intorno ai programmi estetici di rinnovamento, di cui senza dubbio il Futurismo era stato il motore primo (e a livello europeo), consentì un’attenzione nuova a quegli intendimenti, favorendo il sorgere di vere e proprie scuole locali: da quella torinese a quella umbra, a quella maceratese-marchigiana.

Se cioè la prima fase di sviluppo del Futurismo si era incentrata sulla figura del fondatore, il Secondo Futurismo guardava ancora a Marinetti, ma rendendosene autonomo, in grado di sviluppare i propri percorsi di ricerca senza venire meno alla coerenza di ciascuno sia come singolo artista, sia come membro attivo del gruppo di appartenenza. In questo senso, ancora, se ad esempio nel gruppo umbro l’attività gravitava intorno alla dominante presenza di un Dottori, il gruppo maceratese-marchigiano – come sottolineato da Enrico Crispolti nella prefazione al volume Futuristi nelle Marche (De Luca Editore, 1982) – “se ebbe in Tano una personalità molto intensa, fu in realtà più corale, dunque disposto più ad esprimere una dialettica di modelli possibili, che non un modello dominante e perciò più definito”.

Bruno Tano, Senza titolo

Ricordo una chiacchierata fenomenale con Umberto Peschi, un altro protagonista di quella stagione maceratese (e romana, perché era vissuto nella capitale dal 1936 al ’46), e maestro di un altro maceratese illustre, lo scenografo Dante Ferretti. Mi diceva Peschi:
Io sono stato a Roma dal ’36 al ’46, negli anni migliori… e qui Tulli ha commesso un errore: non ha lasciato il paese… intendo dire Macerata… perché il paese non gli poteva dare più di tanto, non lo poteva contaminare… perché Macerata è proprio così, si sa, c’è  come una cappa di piombo sopra… A Roma, invece, vivevi il Futurismo in prima persona… Prampolini, Marinetti, Licini, insomma un’altra cosa…
Per quanto, peraltro, Casa Peschi in Via Lauro Rossi a Macerata fu il teatro naturale del primo incontro tra Tulli e Marinetti, ospite del primo e animatore di una serata indimenticabile, a base di arte, castagne e vino rosso. Lo slancio creativo e ideale mischiato fatalmente alla semplicità della vita.

Umberto Peschi

A fondare il “Gruppo Boccioni” – sotto l’egida di Bruno Tano – erano stati Rolando Bravi, Paolo Ferdinando Angeletti, Sante Monachesi e Mario Buldorini (nome caro ancora oggi ai concittadini, ma per l’attività alimentarista e gastronomica condotta inesaustamente fino a vecchiaia inoltrata; e presso la sua bottega – tra il profumo dei supplì – il dibattito sull’arte era continuato anche negli anni della Ricostruzione, del Boom e oltre, fino alla chiusura dello storico negozio).
All’interno del Gruppo c’erano anche due musicisti: il fratello di Mario Buldorini, Ermete Jr. detto Mimì (pianista), e Mario Monachesi Chesimò (primo maestro di canto di Mario Del Monaco): fu proprio Chesimò a pubblicare su L’azione fascista locale, il 6 marzo 1934, un articolo di intenzioni fortemente innovative nel campo della musica, in cui peraltro, si avvertono ancora molto certi toni dei Manifesti pratelliani:

Pittori e poeti sono riusciti a rendere con la nuova Arte la spiritualità delle cose, perché dunque noi musicisti non abbiamo il coraggio di affrontare il medesimo ed arduo problema? E’ ora che anche nella musica si cominci a svecchiare. Basta con le stranezze armoniche e contrappuntistiche applicate al melodramma, basta anche con questa specie di spettacolo che ai nostri tempi non ha più ragione di esistere (…) La musica che fino ad oggi abbiamo ascoltata ed eseguita sta sulle nostre anime irrequiete come starebbe la cipria sul volto di un minatore appena uscito dalle viscere della terra. Bisogna avere il coraggio di staccarsi dalle tradizionali convenzioni e cercare di creare ancora, di creare sempre per appagare le nostre anime di artisti che fissano arditamente il sole, cercando nuovi motivi e creazioni dell’animo”. 

Firmarono pochi spartiti aerofuturisti, perché presumibilmente per primi non credettero fino in fondo in quella auspicata rivoluzione; però, sorprendentemente, a riesaminarli oggi, ci si rende conto che sono spartiti più futuristi di certe pagine di Balilla Pratella, così legate – invece – nei fatti alla tradzione da cui – essendo allievo di Mascagni – Pratella discendeva direttamente.

Wladimiro Tulli e Filippo Davoli negli anni ’80

Di Peschi, l’anno prima della morte di quest’ultimo, Tulli mi raccontava:
Con Peschi si sta bene, perché ti dà fiducia. Peschi, a quasi ottant’anni, è giovane. Non ha mai paura di ricominciare. Abbiamo fatto tante cose insieme, ne facciamo ancora tante, insieme… gli sono molto grato per il calore che riesce a infondere, per l’energia, per la passione che mette nel suo lavoro… siamo stati insieme per il mondo, insieme nella creatività, insieme nell’invenzione di situazioni, insieme nel rischio, nell’avventura (che è il rischio più il movimento).
E ancora:
E’ l’amore che muove tutto! Io e Peschi l’abbiamo conosciuta e raggiunta, la luna! Era la luna di Licini, sulla quale eravamo da soli, all’atterraggio. Gli altri sono venuti dopo vent’anni, quando la colonizzazione della luna era già avvenuta… Con Peschi sono sempre partito, attraversando con le seconde classi tutto il Paese, e siamo sempre in partenza!

Gli faccio io:
Però tu sei sempre tornato…
E lui:
Non ho lasciato Macerata perché allora era difficile anche partire, ma molto più coraggioso restare! Se non fossi restato, forse non saremmo stati insieme nell’arte, chissà… abbiamo fatto molto per Macerata, sapendo il valore delle radici, che sono anche il punto di arrivo: la madre, ma anche l’obiettivo (…). Ciò che conta non è il risultato, ma il rischio insieme, l’incontro. L’amicizia è fervore, stima, ricerca insieme. Questo oggi, a Macerata, è possibile;  a Roma non più. E’ finito, quel tempo. Oggi la grande città è possibilità di incontro-mercato… ci siamo accorti che oggi la fucina è l’artista, che è solo contro la città. Lui fa ricerca ovunque. Tutti noi artisti restiamo vigili fuori dalle mura… io e Peschi abbiamo sognato insieme, lottato non contro ma a favore di qualcuno… di noi stessi e dei giovani, che sono la nostra unica certezza-conforto, verso cui si dirige la nostra espressività, che ci emoziona ancora e sempre come la prima volta. 

un’aeropittura di Tulli

Credo, a distanza di anni, ripensandoli tutti e due nei luoghi che sono anche i miei, con quella loro bella e calda energia, quella innamorata e innamorante innocenza, quella freschezza da dentro che non dimenticherò mai; credo, dicevo, che il motore primo di quella loro esperienza giovanile (non ideologica né tanto meno in linea coi ranghi in voga allora…) risieda proprio nell’amicizia.

L’amicizia tra più o meno coetanei, in un periodo buio della storia italiana, combattuto con l’arma tenace e semplice di una forte sinergia animata dall’arte prima, e nella Resistenza poi; periodo di stenti economici, di pochi divertimenti, ma anche – per contro – di fervide curiosità; un periodo in cui la fame e la povertà hanno avuto il potere di generare una solida complicità tra ragazzi: così, dalla sensibilità di un Tano o dalla fama di un Pannaggi (già in Germania al Bauhaus e poi in Norvegia); dalle letture collettive ad alta voce offerte in una cantina agli analfabeti da chi sapeva leggere; come pure dai primi e timidi – ma fortemente cercati e voluti – contatti con gli artisti della Capitale, si sono originati i linguaggi artistici degli uni e degli altri, in una fervida sperimentazione tra pittura, poesia, musica, scultura e cinema (sì: anche cinema, ad opera di Amorino Tombesi, un altro di quel gruppo formidabile).
Stagione nata dalla vita di tutti i giorni e destinata inconsapevolmente alla storia.

Umberto Peschi, Aeroritratto di un aviatore

 

LA RICERCA DELLA VITA DENTRO LA LETTERATURA. Su “Vita contro letteratura” di P. Gervasi

di Gabriel Del Sarto

Paolo Gervasi in questo saggio attraversa Cesare Garboli per descriverci come sia possibile rinnovare una visione della letteratura alleata della vita. In fondo già il titolo, che pone i due termini in forma di antinomia, è acutamente garboliano: un parallelismo irrisolvibile fra poli che si attraggono e si respingono, come accade alla vita che non si accontenta della superficie.

Per quanto sia vero quello che dice Berardinelli, che il titolo, un po’ ad effetto, contrappone “due entità ovviamente incommensurabili e inconfrontabili, perché la vita è un tutto mentre la letteratura è una parte” è perciò altrettanto vero che la letteratura esiste solo all’ombra (o come ombra?) della vita. Gervasi è consapevole del rischio («Ho dato a questo libro un titolo dissonante, sghembo, anacronistico nella scelta lessicale e nella formula nettamente oppositiva, irricevibile se intesa letteralmente […] Vita contro letteratura mi è sembrato un titolo sbagliato nello stesso modo in cui  sbagliati appaiono quasi tutti i saggi di Garboli se guardati frontalmente») ma lo corre perché è il solo modo di rendere evidente la differenza di Garboli dal resto del gruppo.

Per questo il titolo, oltre che molto bello, è azzeccato, perché ci porta immediatamente a contatto con le frizioni fondamentali, perché ci suggerisce la genialità e insieme l’impossibilità (almeno nel recinto della letteratura circostante della nostra epoca) di replicare una tale esperienza critica. Garboli sembra essere un po’ quello che è stato J. McEnroe per il tennis, un talento puro, forse il più cristallino di sempre, ma così originale nello stile e nel metodo, così apparentemente indisciplinato e alieno dallo standard, da non poter essere insegnato o imitato. Nella letteratura contemporanea il “modo” di Garboli si può analizzare, sviscerare, ma imparare no.

C’è un passaggio di Gervasi che mi ha molto colpito e che spiega in poche parole perché ho amato questo saggio. È quando si sostiene che per Garboli: «la letteratura riguarda l’umanità in modo viscerale contro le mistificazioni che fanno della letteratura (della cultura) un dispositivo di occultamento». Tralascio, seppure la tentazione sia forte, la riflessione su cosa resterebbe della letteratura che si scrive oggi (ma oserei dire di tutto lo storytelling che informa le varie narrazioni che circolano in forme multi e crossmediali) se la passassimo attraverso il filtro dello “svelamento/occultamento”, del vero della vita e della sua falsificazione, in un’epoca che non conosce più la verità, ormai orientata al “sacro della percezione”. Mi basta il gesto, teatrale e garboliano anch’esso, di porsi di fronte all’umanità e con domande come questa: come può la critica tornare a mostrare il legame originario tra la letteratura e la vita biologica, esistenziale e sociale degli esseri umani? Qual è il ruolo della critica nell’era della mutazione di tutti i sistemi comunicativi?.

È l’esperienza, il corpo, di Garboli che rende autorevoli questi interrogativi. È questo gesto, a mio avviso, che supera, almeno in parte, le critiche che Marchesini (su Doppio Zero) pone al libro, quando individua l’errore di fondo di Gervasi nell’aver voluto inserire la comprensione di Garboli in una “cornice incongrua”. La cornice cui Marchesini fa riferimento è, in sintesi, il voler ricondurre «il suo ritratto in un’astratta cornice ricavata dalle teorie biopoetiche della letteratura a cui si stanno arrendendo i dipartimenti delle humanities». In realtà gli approcci teorici descritti, ad esempio, da Casadei nel suo recente Biologia della Letteratura possono favorire, accanto, è vero, a possibili scivoloni metodologici (non presenti in Gervasi), dei campi di indagine nuovi e tali da rendere giustificato il tentativo di comprendere il lavoro di Garboli, a posteriori, come quello di un creativo (di un creatore) di una narrazione originale a partire dal proprio corpo, dalla propria vita biologica.

Non si tratta quindi di sposare le humanities figlie degli anni ’60, di cui è bene diffidare come giustamente ricorda Marchesini, ma di aprirsi a quanto di originale e valido le neuroscienze propongono anche agli studiosi di letteratura. Esse possono aiutare a meglio capire perché la teatralità di Garboli, con o senza gesto che sia, risulti efficace, perché il suo “porsi di fianco” agli autori sia il grande insegnamento che questo critico ci ha lasciato. Vero, può non essere importante applicare le scoperte scientifiche sull’embodiment e i neuroni specchio ai fini di uno studio nuovo della letteratura o di un’acquisizione critica innovativa. Ma pure può essere che una biologia (e un’ecologia) della letteratura siano una strada utile per agganciare nuovamente il legame, e il conflitto vivificante, fra vita e letteratura. Per sfuggire alle paludi a volte bisogna attraversare territori insidiosi, discernendo in essi gli strumenti buoni posti accanto, mescolati, a “prodotti” dozzinali, frutto di mode e di pigrizie. D’altronde se è pur vero che il rischio dell’ibridazione è uno dei più alti, sappiamo che è anche l’unico che ci può portare a incontrare l’altro da noi, in ogni accezione possibile.

Gervasi, quindi, grazie a questa cornice, vera e propria bussola, può inoltrarsi nella vasta opera di Garboli e regalarci pagine meravigliose, mappe per noi lettori, come quelle su Penna. Il Penna ricostruito da Garboli è esemplare per rappresentare il suo modo di porsi di fronte all’opera e all’autore, nonché capitolo fondamentale, ci ricorda Gervasi, della sua contro-storia del Novecento. Garboli individua (e Gervasi ci restituisce) quale sia realmente la grande trasgressione di Penna: quel «miracolo di felicità» che esplode nel sistema ideologico del Novecento. Quel miracolo altro non è che riportare la vita, la strana gioia di vivere, al centro della poesia. Garboli, ci ricorda Gervasi, cerca in Penna come in tutti i personaggi della sua narrazione, quella forza e quella perversione che è «la capacità di vivere la malattia e la depressione con uno splendido abbandono da sano, respirandone a pieni polmoni come su un sentiero di montagna». Il suo disegno critico è l’inevitabile risultato di chi concepisce la «vocazione diagnostica» del critico come esercitabile solo «nella patologia di chi gli è più vicino», in una sorta di processo empatico che spii da vicino l’atto creativo, per «sorprendere il residuo di vita che gualcisce il margine della poesia».

Garboli ha reso presente, vivendolo nel proprio corpo e poi trasferendolo sullo «spazio separato della pagina», il punto di congiunzione fra due realtà, la cultura e la biologia, di cui siamo intimamente impastati. La vita in relazione alla letteratura è stata «la sua preoccupazione fondamentale» perché la vita, sia come intricata somma di fatti biologici che come trauma del nostro esserci nel mondo, resta «incomprensibile, impercettibile, se non trova il modo di tradursi in una forma scritta. Mentre la scrittura resta illeggibile se non mostra in trasparenza, come fosse uno specchio d’acqua, il fondale della vita che le dà forma».

Seduto accanto a Gervasi osservo l’orizzonte che con questo libro ha tracciato davanti a sé: la vita spesso cancellata dal testo, l’epoca del trionfo del post-umanesimo, la vittoria della superficie contro la profondità; osservo e penso, come lui, che sia possibile, se ci interessa, rilanciare il valore dell’arte e della letteratura solo se si torna «a mostrare la coimplicazione tra le forme della vita e le forme della cultura, la rilevanza dell’elaborazione artistica del mondo per le esigenze individuali e per i destini collettivi».

La ricerca della vita dentro la letteratura è la stessa spinta che consegna le nostre esistenze al bisogno di narrare, perché, come fosse un’ascesi infinita, raccontare è il nostro miglior modo di vivere insieme, di superare i confini, di cercare una ragione al dolore innocente. Esiste solo questo, alla fine.