LA RICERCA DELLA VITA DENTRO LA LETTERATURA. Su “Vita contro letteratura” di P. Gervasi

di Gabriel Del Sarto

Paolo Gervasi in questo saggio attraversa Cesare Garboli per descriverci come sia possibile rinnovare una visione della letteratura alleata della vita. In fondo già il titolo, che pone i due termini in forma di antinomia, è acutamente garboliano: un parallelismo irrisolvibile fra poli che si attraggono e si respingono, come accade alla vita che non si accontenta della superficie.

Per quanto sia vero quello che dice Berardinelli, che il titolo, un po’ ad effetto, contrappone “due entità ovviamente incommensurabili e inconfrontabili, perché la vita è un tutto mentre la letteratura è una parte” è perciò altrettanto vero che la letteratura esiste solo all’ombra (o come ombra?) della vita. Gervasi è consapevole del rischio («Ho dato a questo libro un titolo dissonante, sghembo, anacronistico nella scelta lessicale e nella formula nettamente oppositiva, irricevibile se intesa letteralmente […] Vita contro letteratura mi è sembrato un titolo sbagliato nello stesso modo in cui  sbagliati appaiono quasi tutti i saggi di Garboli se guardati frontalmente») ma lo corre perché è il solo modo di rendere evidente la differenza di Garboli dal resto del gruppo.

Per questo il titolo, oltre che molto bello, è azzeccato, perché ci porta immediatamente a contatto con le frizioni fondamentali, perché ci suggerisce la genialità e insieme l’impossibilità (almeno nel recinto della letteratura circostante della nostra epoca) di replicare una tale esperienza critica. Garboli sembra essere un po’ quello che è stato J. McEnroe per il tennis, un talento puro, forse il più cristallino di sempre, ma così originale nello stile e nel metodo, così apparentemente indisciplinato e alieno dallo standard, da non poter essere insegnato o imitato. Nella letteratura contemporanea il “modo” di Garboli si può analizzare, sviscerare, ma imparare no.

C’è un passaggio di Gervasi che mi ha molto colpito e che spiega in poche parole perché ho amato questo saggio. È quando si sostiene che per Garboli: «la letteratura riguarda l’umanità in modo viscerale contro le mistificazioni che fanno della letteratura (della cultura) un dispositivo di occultamento». Tralascio, seppure la tentazione sia forte, la riflessione su cosa resterebbe della letteratura che si scrive oggi (ma oserei dire di tutto lo storytelling che informa le varie narrazioni che circolano in forme multi e crossmediali) se la passassimo attraverso il filtro dello “svelamento/occultamento”, del vero della vita e della sua falsificazione, in un’epoca che non conosce più la verità, ormai orientata al “sacro della percezione”. Mi basta il gesto, teatrale e garboliano anch’esso, di porsi di fronte all’umanità e con domande come questa: come può la critica tornare a mostrare il legame originario tra la letteratura e la vita biologica, esistenziale e sociale degli esseri umani? Qual è il ruolo della critica nell’era della mutazione di tutti i sistemi comunicativi?.

È l’esperienza, il corpo, di Garboli che rende autorevoli questi interrogativi. È questo gesto, a mio avviso, che supera, almeno in parte, le critiche che Marchesini (su Doppio Zero) pone al libro, quando individua l’errore di fondo di Gervasi nell’aver voluto inserire la comprensione di Garboli in una “cornice incongrua”. La cornice cui Marchesini fa riferimento è, in sintesi, il voler ricondurre «il suo ritratto in un’astratta cornice ricavata dalle teorie biopoetiche della letteratura a cui si stanno arrendendo i dipartimenti delle humanities». In realtà gli approcci teorici descritti, ad esempio, da Casadei nel suo recente Biologia della Letteratura possono favorire, accanto, è vero, a possibili scivoloni metodologici (non presenti in Gervasi), dei campi di indagine nuovi e tali da rendere giustificato il tentativo di comprendere il lavoro di Garboli, a posteriori, come quello di un creativo (di un creatore) di una narrazione originale a partire dal proprio corpo, dalla propria vita biologica.

Non si tratta quindi di sposare le humanities figlie degli anni ’60, di cui è bene diffidare come giustamente ricorda Marchesini, ma di aprirsi a quanto di originale e valido le neuroscienze propongono anche agli studiosi di letteratura. Esse possono aiutare a meglio capire perché la teatralità di Garboli, con o senza gesto che sia, risulti efficace, perché il suo “porsi di fianco” agli autori sia il grande insegnamento che questo critico ci ha lasciato. Vero, può non essere importante applicare le scoperte scientifiche sull’embodiment e i neuroni specchio ai fini di uno studio nuovo della letteratura o di un’acquisizione critica innovativa. Ma pure può essere che una biologia (e un’ecologia) della letteratura siano una strada utile per agganciare nuovamente il legame, e il conflitto vivificante, fra vita e letteratura. Per sfuggire alle paludi a volte bisogna attraversare territori insidiosi, discernendo in essi gli strumenti buoni posti accanto, mescolati, a “prodotti” dozzinali, frutto di mode e di pigrizie. D’altronde se è pur vero che il rischio dell’ibridazione è uno dei più alti, sappiamo che è anche l’unico che ci può portare a incontrare l’altro da noi, in ogni accezione possibile.

Gervasi, quindi, grazie a questa cornice, vera e propria bussola, può inoltrarsi nella vasta opera di Garboli e regalarci pagine meravigliose, mappe per noi lettori, come quelle su Penna. Il Penna ricostruito da Garboli è esemplare per rappresentare il suo modo di porsi di fronte all’opera e all’autore, nonché capitolo fondamentale, ci ricorda Gervasi, della sua contro-storia del Novecento. Garboli individua (e Gervasi ci restituisce) quale sia realmente la grande trasgressione di Penna: quel «miracolo di felicità» che esplode nel sistema ideologico del Novecento. Quel miracolo altro non è che riportare la vita, la strana gioia di vivere, al centro della poesia. Garboli, ci ricorda Gervasi, cerca in Penna come in tutti i personaggi della sua narrazione, quella forza e quella perversione che è «la capacità di vivere la malattia e la depressione con uno splendido abbandono da sano, respirandone a pieni polmoni come su un sentiero di montagna». Il suo disegno critico è l’inevitabile risultato di chi concepisce la «vocazione diagnostica» del critico come esercitabile solo «nella patologia di chi gli è più vicino», in una sorta di processo empatico che spii da vicino l’atto creativo, per «sorprendere il residuo di vita che gualcisce il margine della poesia».

Garboli ha reso presente, vivendolo nel proprio corpo e poi trasferendolo sullo «spazio separato della pagina», il punto di congiunzione fra due realtà, la cultura e la biologia, di cui siamo intimamente impastati. La vita in relazione alla letteratura è stata «la sua preoccupazione fondamentale» perché la vita, sia come intricata somma di fatti biologici che come trauma del nostro esserci nel mondo, resta «incomprensibile, impercettibile, se non trova il modo di tradursi in una forma scritta. Mentre la scrittura resta illeggibile se non mostra in trasparenza, come fosse uno specchio d’acqua, il fondale della vita che le dà forma».

Seduto accanto a Gervasi osservo l’orizzonte che con questo libro ha tracciato davanti a sé: la vita spesso cancellata dal testo, l’epoca del trionfo del post-umanesimo, la vittoria della superficie contro la profondità; osservo e penso, come lui, che sia possibile, se ci interessa, rilanciare il valore dell’arte e della letteratura solo se si torna «a mostrare la coimplicazione tra le forme della vita e le forme della cultura, la rilevanza dell’elaborazione artistica del mondo per le esigenze individuali e per i destini collettivi».

La ricerca della vita dentro la letteratura è la stessa spinta che consegna le nostre esistenze al bisogno di narrare, perché, come fosse un’ascesi infinita, raccontare è il nostro miglior modo di vivere insieme, di superare i confini, di cercare una ragione al dolore innocente. Esiste solo questo, alla fine.

BIOLOGIA DELLA LETTERATURA. Un libro coraggioso

di Gabriel Del Sarto

La riflessione letteraria si è arricchita di diversi contributi nel corso degli ultimi mesi, segno di una vivacità che non può che stimolare anche la produzione di nuova letteratura.

Uno dei testi più interessanti e coraggiosi è senza dubbio Biologia della letteratura,  di Alberto Casadei, edito da Il Saggiatore.

Provare una sintesi di questo ricco volume, non è semplice, considerando anche il tentativo originale, per il nostro panorama, di mescolare gli apporti delle neuroscienze agli approcci più tradizionali in ambito artistico-letterario. Questo volume, infatti, parte da una ricognizione delle più importanti acquisizioni nell’ambito delle neuroscienze in rapporto al problema della creatività artistica, per poi tentare di proporre un quadro teorico e storico originale riguardo alla nascita e ai cambiamenti di quella che oggi chiamiamo letteratura. Il progetto è quello di inserire la creazione artistica all’interno dei processi biologici per ripensare i processi creativi su basi biologico-cognitive.

Nel I capitolo, Casadei introduce alcuni concetti-chiave (come quelli di nucleo di senso e di attrattore), volutamente molto simili a quelli impiegati in varie discipline, dalla linguistica alla fisica alla stessa biologia, per favorire un confronto interdisciplinare. Questo mi pare già un primo elemento di interesse, almeno per un altro obiettivo che l’autore si pone: precisare il ruolo essenziale dell’elaborazione creativa e simbolica, nella fattispecie stilistica, a partire da una base biologico-cognitiva. Il proposito è quello di costruire un “quadro unitario, all’interno del quale le diverse valenze stilistiche e i diversi esiti riescono a trovare una motivazione, magari storicamente diversificata”, un tentativo che Casadei porta avanti, secondo me, in modo convincente. L’idea interessante è quello del passaggio dalla mimesi allo stile, e quindi al “nucleo di senso” in quanto elemento distintivo della produzione artistica.

Alberto Casadei

Nel II capitolo la questione dello stile viene affrontata, mi pare, su fondamenti non consueti, derivanti dalla base biologico cognitiva in precedenza evidenziata. Ogni autore, se ho ben inteso il ragionamento di Casadei, attraverso il processo di stilizzazione, veicola (consciamente o incosciamente) degli elementi attrattori, simili al concetto di punctum di R. Barthes, per orientare o suscitare l’attenzione del pubblico. Lo stile, va detto subito, non è da intendersi come un insieme di tratti formali, più o meno originali o all’altezza dei tempi, ma piuttosto come un’elaborazione higher level delle forme disponibili. Si tratta di proprietà “in grado di sublimare o di combinare singoli presupposti o propensioni, in modo da generare forme semplici e marcate, e successivamente forme sempre più complesse, in rapporto a una progressiva crescita interpretativa e culturale nell’interazione individuo-mondo”.

Mario Barenghi, su DoppioZero, ha ben individuato alcuni assi portanti di questa parte dello studio di Casadei. Dagli studi attuali sul rapporto corpo-mente-cervello risultano quattro principali elementi:

-la percezione «attimale», che accende e focalizza l’attenzione;
-la «ritmicità/ ricorsività», cioè la sensibilità alle ricorrenze e alle regolarità ritmiche;
-la «mimesi/ simulazione incarnata», che si lega ai fenomeni di empatia;
-il cosiddetto blending o «metaforizzazione», ossia la tendenza a fondere elementi disparati in campi concettuali nuovi.

È su questi presupposti che lavora, secondo modalità storicamente mutevoli, lo stile.

Per questo gli stili permettono di esercitare attrattività, consentono la creazione di un senso comunicabile (in ogni caso) e soprattutto lavorano per la lunga durata dell’opera. In altre parole, gli stili possono permanere a lungo, prima di sclerotizzarsi. I ‘nuclei di senso’ veicolati si modificano profondamente nel tempo, in virtù della continua interazione fra biologia e cultura, e tuttavia i processi di stilizzazione restano evidenti.

Nel III capitolo l’analisi si concentra su altre componenti che risultano fondamentali per l’inventio letteraria (termine che ricorre spesso nell’opera, e da intendersi alla maniera di Barthes: tutto esiste già, bisogna solo ritrovarlo: è una nozione più ‘estrattiva’ che ‘creativa’). In particolare, sul versante della poesia viene riconsiderata la categoria dell’oscurità un problema affrontato in molti lavori d’insieme ma tuttora da approfondire soprattutto nelle sue cause e nei suoi effetti extralinguistici. Scrive, tra l’altro, Casadei: “L’inventio si esercita tra l’eventfulness e l’oscurità, ovvero tra l’accettazione piena del reale ‘ritagliato’ e la sua negazione e ‘ricreazione’.” I due poli sono quindi i limiti del campo in cui si muovono le forze oscure della creatività e, al contempo, i generatori del dicibile in letteratura. Da una parte l’oscurità, con cui si indica qui l’impossibilità di “esporre una parafrasi condivisa di un testo letterario”, che è vista come “una potenzialità generatrice di senso”, di infiniti mondi possibili, di “processi conoscitivi divergenti che tolgono ogni fondamento all’equazione filosofica realtà = razionalità = verità.” L’oscurità letteraria costituisce quindi “una componente indispensabile per lavorare sui nuclei fondativi della realtà, intercettati attraverso l’inconscio cognitivo e non attraverso la razionalità.” Dall’altra la pienezza dell’evento, l’eventfulness, ossia la spinta a rappresentare la ‘pienezza dell’evento’ “avendo colto un aspetto del vivere che costituisce una piega nel continuum spaziotemporale, ma soprattutto un fenomeno degno di essere ricordato e trasmesso perché ha toccato in qualche modo l’esistenza di un essere umano.” Il rapporto fra stile, nuclei di senso e queste due spinte generatrici, è ciò che genera la letteratura, in quanto dispositivo, strumento che ha puntato “a un potenziamento e a un addensamento dei nuclei di senso da veicolare, in modo da continuare ad attrarre l’attenzione e l’attività ermeneutica quando i livelli stilistici in uso diventavano troppo scontati.”

Dante

Nel IV capitolo ci si confronta con il concetto di classico. Il tentativo è quello di ancorare le riflessioni precedenti a uno sviluppo storico preciso Proprio Dante, poeta ‘globale’ come pochi altri, fornisce numerosi spunti per approfondire il rapporto fra presupposti biologico-cognitivi e stilizzazione in un capolavoro che viene ri-letto a distanza di secoli.

Ma è nel V e ultimo capitolo che si arriva all’attualità. Si tratta di una parte del lavoro di Casadei, decisamente innovativa, che avanza ipotesi su scenari futuri di ricerca artistico-letteraria. A Casadei interessa, innanzitutto, dimostrare che, anche in condizioni mutate (la letteratura non è più quella di una volta), i presupposti biologico-cognitivi individuati e descritti nei capitoli precedenti sono operanti, e quindi possono costituire un indicatore, una pista, di analisi dell’opera nell’era del Cloud. “Le figure dell’autore, del libro-testo, persino del lettore e delle sue capacità di ricezione” scrive “sono state fortemente segnate dall’attuale mix di cultura allargata e collettiva che trova nella Rete Web e, in senso ancora più largo, nel Cloud la sua forma simbolica”

Questi fondamenti (il nucleo di senso, l’attrattore, lo stile ecc.) devono essere necessariamente reinterpretati, “sia per rinnovare i concetti di letteratura, arte e tradizione, sia per offrire qualche proposta non ideologica e non vetero-umanistica riguardo al ruolo in particolare delle opere letterarie oggi”, perché le prossime opere ibride (cfr. il concetto di blending caro ai neuroscienziati spesso citato da Casadei) o comunque inter o multi-mediali, possano essere analizzate e comprese nel loro valore. La partita è di quelle serie e forse avrebbe meritato un’enfasi maggiore. Casadei sta qui cercando di porre alcuni fondamenti di metodo e strumenti che possano permetterci di cogliere i tratti distintivi di un’opera letteraria che valga la pena di leggere e studiare anche in futuro. Cosa sarà la letteratura, quali forme assumerà, essendo ormai chiaro che la forma scritta da sola non sarà l’unica? E poi: cosa la distinguerà anche domani dal resto della produzione circolante? La letteratura supererà il processo di banalizzazione cui ogni arte è sottoposta se sarà in grado di rappresentare i qualia della vita, “sulla base di un profondo e non ideologizzato sentire biologico-cognitivo” attraverso un prodotto “che si deve presentare come dotato di nuclei di senso stilizzati: i nuovi elementi attrattori potranno manifestare con sempre maggiore esattezza gli eventi e le oscurità di un reale in apparenza indifferenziato e chiarissimo”.

La sfida è quindi apertissima e Casadei qua si spinge oltre, ipotizza la necessità di una nuova integrazione fra la scrittura e la visualità, “nell’accezione ‘densa’ del termine, ma con uno scatto di inventio che renda effettiva una fruizione stratificata”  perché le nuove opere potrebbero “proporre un blending con escursioni semantiche eccezionali, e quindi in grado di generare attrattori non banali”. La nuova educazione estetica dovrà esprimere una percezione del reale stratificata e mai definitiva, “quasi un esame molecolare del Cloud, che riesca a veicolare un campione del mondo-ambiente contemporaneo abbastanza vario per essere rappresentativo”.

Su questo pensiero aperto si chiude uno degli studi più stimolanti degli ultimi tempi. Non sappiamo se la strada intravista e descritta da Casadei sia realmente quella che la letteratura seguirà, e il rapporto che essa intratterrà con la forma più tradizionale della letteratura come l’abbiamo conosciuta è un mistero ancora più grande. Che, fortunatamente, ci affascina.

Turoldo, Giona e il Dio che è una rovina

di Gabriel Del Sarto

Nella raccolta Il grande Male, ora pubblicata in O sensi miei, Turoldo dedica un breve ciclo di poesie a Giona e al suo libro profetico, dal titolo Novena per Giona[1].

Giona lo conosciamo, è il profeta disubbidiente, e per questo estremamente simpatico e umano, che tenta di sottrarsi alla missione che Dio ha predisposto per lui: predicare la conversione a Ninive, a una città non israelitica, perché gli abitanti si possano salvare dalla sua collera. Giona le prova tutte, fugge a Ioppe e si imbarca per Tarsis per sfuggire alla chiamata di Dio.[2] “Giona prende la fuga – scrive H. Bloom[3] – perché non vuol essere il Geremia di Ninive; probabilmente pensa di fuggire davanti allo Jahveh di Geremia e di Giobbe, il Dio di coloro che soffrono.”

Alla fine, come sappiamo, Giona, dopo aver passato tre giorni nel ventre del pesce, si vede costretto a seguire il volere di quel Dio implacabile e sconcertante che è JHWH.  Si reca a Ninive e profetizza la sua distruzione. Ninive, continua Bloom “con suo grande scandalo sconforto […] accetta il suo messaggio, si pente ed è salvata, e questo lascia Giona di pessimo umore.”

Il quadretto finale, con lo sdegno di Giona per la pianta di ricino che Dio ha fatto crescere e poi seccare, è la degna, ironica e sublime chiusa di un piccolo capolavoro della letteratura biblica, che ci insegna che in fondo JHWH è libero di non dare seguito alle sue minacce e di impietosirsi, senza doverci poi troppe spiegazioni. La missione del profeta è riuscita, anche se costui non è d’accordo. Il Dio che viene mostrato in questa storia è un Dio aperto anche ai non israeliti, come sono i niniviti e come scrive sempre Bloom: “L’autore di Giona torna allo Jahveh benignamente sconcertante di J, uno Jahveh dotato di notevole ironia e di un forte senso dell’umorismo. […] Udiamo di nuovo lo Jahveh di J, incommensurabile ma sottilmente benevolo, sconcertante ma anche rassicurante, in questo rimprovero a quell’imitatore fallito di Geremia.”.

Turoldo nutre un sentimento di vicinanza, di fratellanza, con questo profeta insolito, così lontano dal nabi incarnato da tanti altri profeti maggiori. Per questo si cimenta con Giona: desidera raccontare una vicinanza di destini, una solidarietà impellente, anche lui con quel suo carattere ribelle e troppo sensibile. Novena per Giobbe è un esempio di quell’atteggiamento assunto dal frate-poeta nei confronti del testo biblico, che lo rende affine alla tradizione midrashica ebraica: il testo è lì, per essere tenuto fra le mani, per essere indagato, aperto, continuamente ridetto. Un testo vivo, da trattare alla maniera della tradizione midrashica.

Giona, piccolo profeta,
fratello mio e amico
di sventura, Giona
dove vai?

Non andare a Tarsis.
Tarsis è nell’Occidente,
L’Occidente è la notte
la tomba della luce:

Non andare a Tarsis,
Giona, o colomba
di Dio!

Fuggire, fuggire,
Dio è una rovina:

Fuggire dove?
Ovunque,
ma non in Occidente.[4]

Il consiglio è quello di non andare nella terra che ha preferito le tenebre alla luce, quell’Occidente che ha ucciso Dio e che, fra le altre cose, ha teorizzato una distinzione fra il mondo dello spirito e quello della materia, assolutamente contraria al pensiero biblico ebraico.

Ma prima di questa condanna storica, Giona è per Turoldo come un compagno di ventura che fugge da colui che è “una rovina”. Nel testo biblico di Giona non sta scritto che Dio è una rovina, si tratta di una aggiunta di Turoldo, una di quelle libertà necessarie per potersi davvero intrattenere con le sacre verità: la libertà del dialogo. Il poeta friulano pare non riuscire a darsi una spiegazione soddisfacente dell’accaduto,  per questo si insinua in un vuoto del testo sacro proponendo un punto di vista che è spiazzante: facendosi solidale con Giona, commenta il testo biblico e ne fa scaturire nuove sfumature e riflessioni, nuove possibili letture. Come a dire: “Anch’io, che pure ho scelto il sacerdozio, sono d’accordo con te, e il nostro è un Dio che trascina con sé alla rovina, una “inesorabile voce” che chiama ad un’avventura troppo grande”.[5]
Allo stesso modo nella parte IV:

Quando il mare e il vento e la bufera
e i marinai impauriti
eseguivano tutti
un unico disegno:

– perché bisogna,
è necessario,
è volere (oh,
vocazione!)
[…][6]

il profeta Giona

È il tema della vocazione a cui è impossibile scampare. Persino la natura e i pagani concorrono al disegno divino e alla fine della fuga di Giona. Tutti i nove componimenti turoldiani, brevi e brevissimi, si pongono, in definitiva, come una sintesi esegetica originale del libretto veterotestamentario. La stessa chiusura rivela, nel suo concentrarsi attorno ad un simbolo unico ed esatto, un desiderio di dire cose ulteriori, di suscitare, con analogie e simboli, nuovi legami.

Giona, piccolo
profeta, non ti è dato
neppur di morire:
o colomba di Dio.[7]

Tutto è nell’ultimo verso: la colomba di Dio. Il simbolo della colomba è, nel Nuovo Testamento, quello dello Spirito di Dio, legato alla ruah delle origini. Giona è indicato da Turoldo come una creatura prediletta da Dio, a tal punto da assimilarla al suo Spirito. Il nostro poeta è certo che JHWH avesse un debole per lui, che lo trovasse, diversamente dai commentatori della Bibbia di Gerusalemme, estremamente simpatico[8].

In questi testi, dunque, c’è il desiderio di comprendere le ragioni di Giona, per trarne un barlume di conoscenza sulla natura dell’azione di Dio. Dio può chiedere cose contrarie alla nostra indole, costringerci in qualche modo a compierle e poi persino rivoltarle in favore dei “pagani”, negandoci ogni immediata soddisfazione. Un Dio poco prevedibile, che pare giocare con tutti, soprattutto con Giona, il suo profeta, che si trova costretto a fare ciò che non vorrebbe, ma anche coi niniviti che, dopo lo spavento e la decisione di cambiare comportamento, sono facilmente perdonati, e infine con la natura che, nelle figure della tempesta del pesce e della pianta di ricino, appare materia nelle mani di un creatore irriverente.

Novena per Giona, in sostanza, sonda la natura della vocazione a seguire JHWH, il Dio insondabile eppure rivelato. Un mistero che Turoldo invece di svelare infittisce, facendoci cogliere come la chiamata derivi dagli abissi insondabili dei pensieri di Dio. E la poesia è lo strumento unico per dire qualcosa attorna ad essa, “perché” come scrive lo stesso poeta “la poesia non racconta ma suggerisce”.[9]

Cozzano qui due pietre focaie: il testo eterno e rivelato da una parte, la biografia di tutti dall’altra.

David Maria Turoldo

_____________________________
[1] O sensi miei, BUR, 1990 (d’ora in poi OSM) pp.521-526
[2] Gn 2,1
[3] H. Bloom, Rovinare le sacre verità. Poesia e fede dalla Bibbia a oggi, op. cit. Citazioni da pp. 32-33.
[4] Novena per Giona, parte I, ora in OSM p. 521
[5] Cfr. da Nel segno del Tau op. cit.la poesia Il cielo non risparmia nessuno ora in OSM p. 669
[6] Novena per Giona, parte IV, ora in OSM p. 523
[7] Id. p. 526
[8] Cfr. La Bibbia di Gerusalemme, pag 159: “Qui ognuno è simpatico, i marinai pagani del naufragio, il re, gli abitanti e perfino gli animali di Ninive, ognuno, salvo il solo israelita che sia in scena – ed è profeta – Giona!”.
[9] Da Mie notti con Qohelet, op cit. p.45

ESTATE 2018 – Gabriel Del Sarto

tre inediti

 

Contro il secolo

I dettagli sono quel treno, quel messaggio
breve sul cellulare, i fogli coi disegni
di Caterina alle pareti di un ufficio.

La città non è un supermercato ho letto
dal finestrino mentre ti pensavo,
su un muro della stazione di Viareggio.

Sono stato capace di ascoltare
lo schianto? L’istante di un profondo
rossore, un corridoio di vento:
costruire altri edifici contro
la fine del secolo, il bianco
del novecento, per un respiro
che rompe le sfere perfette,
le cromature dei giorni. Il dubbio
sempre più vicino, adesso, e gli occhi
accesi, nel buio questi licheni
indistruttibili.

 

Agosto

Venerdì pomeriggio faceva caldo e mentre finivo
di lucidare la cromature della mia nuova auto moriva
una ragazza di diciassette anni, fulminata
da una malattia rara. Qualcosa che riguarda una sintesi
divenuta impossibile. Era stata una mia allieva.
Intelligente, promettente. L’ho saputo quando il lavoro
era quasi terminato, così ho finito dieci minuti dopo.

L’auto è bianca e lucente, adesso, e lei è morta, ho pensato.

Il matrimonio del mio vecchio amico
si sarebbe svolto lo stesso giorno del funerale, a quattrocento
chilometri di distanza. Un dolore
dislocato in una gioia. O nessuno
dei due e io non potevo mancare.

Scriveva bene e molto. So per certo
che le lezioni con me le erano piaciute. Era
figlia unica. Non è un consuntivo, solo
un episodio che ha a che fare col nostro lavoro: tenere
a bada la fame, sostituire
le parti di un mondo.

 

Pura vida

«Era solo una bambina che chiedeva
di nascere e vivere. Non puoi dire altro». È così.
Devi stare al tuo posto, mi dice quella voce, non
abituarti a consolare gli altri. Non sei tu
il portatore della pace. È vero. Per questo osservo
il lungo funerale, l’amore che splende
nelle parole della madre che piange e vuole essere,
semplicemente. Per questo osservo la piccola
bara, il buio di una chiesa umida
a luglio, che ci opprime, i sudori dei corpi
racchiusi. Siamo gente. Occhi, talvolta forse
una mano bianca, come piena di buchi. Creati,
o venuti al mondo, per questo buio. Dobbiamo bruciare,
penso, non c’è verità, non abbastanza
per chiedere di essere salvati. Senza verità
non c’è nulla che valga la pena di durare. Per tutto
questo lascio scorrere lo sguardo ai bordi, ai lati sfocati
proprio lì dove la scena sconfina con la vita,
la pagina con il corpo, dove il vuoto che vedo
non è inchiostro né pellicola,

e prova tu a stare in ascolto con me,
con quel po’ d’anima che ci rimane, di tutti
quando si abbracciano, di lei quando mi abbraccia
e mi dice che è stato possibile
con il canto della terra dentro
con un pezzo del regno da sistemare

e tutto il resto di una luce intera.

 

Gabriel Del Sarto

IL GRANDE STILE – Poesia e vita: il caso di Andrea De Alberti

Gabriel Del Sarto

di Gabriel Del Sarto

Nel 2017 è uscito un libro di poesia che, pur senza far parte del fenomeno pop di certa produzione in versi contemporanea, ha avuto un discreto successo di pubblico, divenendo un piccolo caso letterario. Lo ha scritto Andrea De Alberti, poeta di Pavia, nato nel 1974 e si intitola Dall’interno della specie (Einaudi). La raccolta è stata già molto recensita, in testate di varia natura, a conferma di una capacità di penetrazione insolita per un’opera che si configura come pienamente inserita nella grande tradizione lirica del nostro paese. De Alberti raggiunge, in queste pagine, una maturità espressiva di rilievo, originale, e lo fa per mezzo di una voce che pronuncia i suoi versi come sempre dall’interno di qualcosa. Come se lo sdoppiamento, il non mettere a fuoco del tutto, che avviene in una stanza, come in una linea geologica, sia il luogo privilegiato della rivelazione della precarietà di tutti.

La fine di una certa idea di storia, la fine di un’idea di società è una delle pieghe del mondo su cui la generazione dei poeti nati dopo il ’70, in questi ultimi anni, sta ponendo attenzione, e De Alberti non solo non fa eccezione, ma è probabilmente uno dei più capaci nel cogliere il senso del comune smarrimento: la situazione di perenne decentramento / da ogni situazione stabile. Certo tutto questo essere fuori fuoco, fuori ingranaggio senza possibilità di redenzione, non potrebbe fondare un discorso se non vi fosse, dentro la biografia di questo poeta, un preciso senso e una precisa esperienza di decentramento. Nel caso di Andrea, la morte prematura del padre, col carico di domande che un evento così devastante si porta dietro, diventa la chiave di lettura del mondo e della biologia. Della vita dei singoli come di quella dell’universo. Tutto, la vita e il tempo, o sono vissuti come se il padre fosse qua o sono alienazione. Ogni nostro comportamento, ogni nostra azione è alienata, non evoluta, se non rientriamo all’interno, nel luogo da dove quella voce parla: Bisogna pensare all’evoluzione della specie / come a una ramificazione cerebrale / che lotta sottoterra per difendersi dal tempo […] lo sforzo di dimostrare / che chi non sa farsi figlio nel padre / ferma lì dentro lo scorrere del tempo.

la copertina del libro

È veramente questo il nucleo attrattivo di questo libro, la sua forza di fascinazione e il motivo, mi pare, per cui è stato scritto: riproporre, in modo discreto e discontinuo, ma non per questo meno potente, le domande di senso, la ricerca di verità, attorno all’io e al noi, a partire dal quotidiano incerto che è quello della storia che ci è data. La ricerca della salvezza, di una parola che abbia confidenza con la salvezza possibile, allora torna ad essere un compito della poesia, della lirica in particolare. Una lirica “rifunzionalizzata” (come la definisce M. Borio nel suo recente Poetiche e individui) e quindi consapevole dei tempi, ma che non ha dimenticato quello che scrisse Hölderlin: “la dove c’è pericolo, là anche/ cresce ciò che salva”. A questo proposito De Alberti sembra dirci che solo il retrocedere possa aprire spiragli di salvezza. Un retrocedere geologico, fino ai tempi dell’origine e dei progenitori, o un retrocedere quotidiano, come quello del tentativo di un padre di mettersi nei panni del figlio: questo è lo spiraglio che consente la grazia. E di grazia allora si deve parlare, se vogliamo rendere merito alla bellezza di alcune poesie di questa raccolta. Una delle più riuscite e compiute, In origine, è un esempio lampante di come la poesia lirica sia ancora capace di riflettere e comporre la realtà, interna ed esterna al soggetto, in modo da toccare le vicende di tutti. In questo testo ci troviamo subito di fronte ad un movimento di retrocessione, nel senso, come detto prima, di un’inclinazione della voce lirica a esistere nel presente attraverso la proiezione in esso di qualcosa che già è stato e che, essendo stato, sarà per sempre. Le geologie delle nostre esistenze, come dell’esistenza del cosmo, sono la via di accesso alla percezione e alla rappresentazione:

In origine

Sarà come rallentare il corpo in un nuovo soddisfarsi
nel chiarore della neve,
camminare verso un altro sdoppiamento:
i platani, i tigli, le acacie,
vite a coppia per trent’anni dietro il cancello di casa,
quel che saremo o che diventeremo,
forse ero io, forse eri tu prima di nascere,
un’andata e un ritorno, un arrivare nel silenzio.
Sarà un nuovo divenire, una specie di annullamento,
una simulazione vuota,
così è sentirsi pieni di cose
dentro una stanza che è alla base
del nostro vivere in silenzio,
con il vuoto meccanico di un’azione,
ogni volta che ti allontani da lui come da un puntoluce
non lo trovi più nemmeno in sogno.

 

Il primo movimento ci porta ad una possibile infanzia, nel giardino di casa, con la neve, gli alberi piantati a coppie, vicini per una vita (per trent’anni dietro il cancello di casa) che torna prepotente nel momento di svolta, legato alla nascita del figlio. Una vicenda che è uno sdoppiamento e, insieme, una distanza fra ciò che un uomo è prima di un figlio e ciò che sarà dopo. Questa svolta (un’andata e un ritorno, un arrivare nel silenzio. / Sarà un nuovo divenire, una specie di annullamento) è descritta attraverso immagini dalla forte venatura mistica (il silenzio a cui si può giungere, l’annichilimento dell’uomo di prima della nascita) che sembrano costituire il tappeto linguistico adatto alla grazia. Le cose però sono complicate, incerte.

Andrea De Alberti


Questa esperienza di annullamento vertiginoso può essere, al medesimo tempo, una
simulazione vuota, simile a tante altre esperienze banali della vita, come anche un sentirsi pieni di cose, presi da un’abbondanza che non si conosce. Questo essere dentro, contemporaneamente, a un vuoto e a un pieno possibile, è la danza che l’io lirico di questo libro compie in quasi tutti i componimenti. Una danza che descrive sia la situazione dell’io, la vita come è, sia la tensione drammatica di chi non è arreso all’assenza della speranza del senso. Nel finale, proiettati dentro una stanza, quella in cui si compiono gesti abitudinari, come addormentare un figlio (il vuoto meccanico di un’azione), la tensione raggiunge il suo estremo. Il figlio è il puntoluce di un’intera forma della vita. Che però non è la sola che coabita quelle stanze: allontanarsi da lui è perdere la sua luce, significa tornare a vivere frammenti di una vita altra, mentre quell’esistenza densa, poco prima sperimentata, non si recupera nemmeno in sogno. Almeno fino al giorno dopo, almeno un poco.

De Alberti ci guida nel silenzio di queste stanze, con gentilezza, chiedendoci di osservare come ci aggiriamo in questi interni, forse estranei a noi stessi e inconsapevoli dei nostri puntiluce quotidiani. Così compie una funzione, ci consegna la possibilità di sperare che la poesia abbia ancora questo ruolo: giocare con le parole in cerca di una qualche verità, di un barlume o anche solo della sua memoria.

 

EDITORIALE – il Grande Stile

RIVISTA “CIMINIERA”: dall’editoriale del n.16, marzo 2005
di Filippo Davoli e Gabriel Del Sarto

“Per conoscere il significato della bellezza, dell’amore o di qualsiasi cosiddetto valore della vita, dobbiamo abbandonarci alla partecipazione. Così, facendone esperienza, noi li conosceremo ‘sulla nostra pelle’, come dice Keats. È pura follia pensare di poter conoscere un altro attraverso l’analisi o delle formule; qui la comprensione in quanto partecipazione trova i suoi veri termini. In altre parole, è impossibile conoscere un’altra persona senza esserne innamorati, in senso lato.”

Rollo May

 

Filippo Davoli e Gabriel Del Sarto

Nuova Ciminiera si muove da un desiderio di descrizione delle arti circostanti. Un sito, in questo senso, militante. Prima di tutto, quindi, l’ascolto come arte, la più ardua.

La poesia e le arti, le letterature circostanti, nel loro compito più alto e nei loro risultati migliori, sono un medium che ci parla dell’uomo, e delle verità che lo riguardano, attraverso la rappresentazione o la narrazione di quei frammenti di vita nei quali il senso si è come concentrato. Uno sguardo diacronico e sincronico è la nostra curiosità, senza gli accanimenti anagrafico-tematico-catalogatorii che ci tocca subire, come fossero una modalità di vera conoscenza.

Cerchiamo l’emersione di voci autentiche: una bocca che, svuotandosi e aprendosi, permette la circolazione del respiro, del flatus vitae, originando il suono. Per questo, a fianco di recensioni e articoli distesi, proporremo i testi nella loro assoluta nudità, senza biglietti da visita o credenziali. Così come chiamiamo gli autori ad aprire al pubblico ciò che si cela dietro le quinte del loro lavoro quotidiano.

È così che, in maniera assolutamente paritetica, ospitiamo nomi celebri a fianco di esordienti, i cui testi si raccordano in maniera assolutamente naturale, a dispetto delle infinite antologie tematiche che sono in circolazione.

Una parola in merito alla scelta di privilegiare la poesia negli articoli che pubblichiamo. Siamo convinti che la poesia sia come un abito di altissima sartoria. I libri di poesia dovrebbero costare moltissimo e invece faticano a essere pubblicati, nonostante tanti editori di buona volontà. Ebbene siamo convinti che il Grande Stile tornerà a farsi sentire, a mettere in scena una voce non più depotenziata, io grammaticale senza storia, ma storica e carnale, in grado di avvicinare forme di verità sull’uomo.

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