MINA. Il vero “Paradiso” è la sua voce

di Filippo Davoli

Per la terza incursione discografica di Mina nel repertorio di Lucio Battisti, con due inediti per la sua interpretazione, graffiante il primo (Il tempo di morire, già affrontata in duetto col poggiobustese in tv negli anni ’70), ammaliante il secondo (una splendida versione di Vento nel vento, arrangiata da Rocco Tanica), val la pena tornare a parlare di questo “bell’animalone” (Jannacci) della canzone italiana, che percorsa da un talento micidiale, ha saputo metterlo a frutto con ironia, intelligenza, progressiva e sempre più commovente bravura.

Spiego: l’ironia.
Non c’è bisogno di rifarsi a brani dal testo equivoco per cogliere quelle venature in punta di voce, giocate su qualche falsetto o birignao; c’è un brano degli anni ’90 che continuo a ritenere emblematico. Era contenuto in Sorelle Lumiére, si intitolava Quando finisce una canzone. Un drammone imperniato sulla metafora tra la fine di una canzone e quella di una storia d’amore. Credo ragionevolmente che qualunque altra interprete l’avrebbe resa in tutto il suo dolore. Lei no: gigioneggiando, un po’ gassmanianamente, un po’ osirisianamente, pianta quando meno te l’aspetti un coltellaccio acuto in gola all’incauto ascoltatore; della serie “sì, è davvero una storia drammatica, ma giochiamoci un po’ su, dai…” – e “questo andare e venire” (non solo di pucciniana memoria), “questo guardarci così” dall’oscurità  del nascondimento operoso o dal fondo più fondo del fondo degli occhialoni da sole (per chi la stana nella sua più privata quotidianità, come se vederla al mercato inficiasse o modificasse la sua unicità artistica, che è poi l’unica dimensione a riguardarci…) c’è poco da fare, ha una seduttività pazzesca: è come il Totò di cui, proprio lei, asseriva – a proposito della sua comicità – che ridevi ridevi e alla fine ti ritrovavi con le lacrime agli occhi, tanto era bravo.

Mina riletta da Mauro Balletti per “Paradiso”

L’intelligenza: non si è mai fatta asserragliare dallo star system. Non solo per via dell’annosa – e anche stancante questione – “torna o non torna”, “si fa vedere oppure no”, “è grassa o è magra” (il grasso e magro è quello di un ottimo sugo caro ai miei ricordi d’infanza), e altre camarille fini a sé stesse.
Non si è mai fatta fregare dalle mode, dai generi, dalla sua conclamata tradizione, pesante – se si vuole – come un macigno: e così, animata da un corredo di feconde letture (da Landolfi a Gadda, che in fondo le somigliano anche un po’…), eccola passare da un “jazz da camera” (il recupero di Ferrio dopo decenni docet) alle austere e carnalissime arie sacre o del melodramma (in cui infila proditoriamente, però, anche una curiosa Cielito lindo come ghost track…), dalle sonorità contemporaneissime di musicisti come Boosta o Manuel Agnelli (con cui duetta in Adesso è facile) al recupero straniato o effervescente del grande Modugno (un altro che, proprio come Battisti, prima di Battisti, ha deciso le nuove sorti della nostra canzone d’autore), e tutto sempre con quella “fastidiosa” (si fa per dire… chi disprezza, ovviamente compra…) nonchalance che la rende permeabile a tutto ma in maniera sempre originale. Credo sia l’unica in grado di trasformare una cover in un inedito!

La progressiva e sempre più commovente bravura: sì. Vive nel nascondimento operoso, dove invecchia. Già: invecchia. Fortunatamente. Ossia, nel tempo delle cariatidi tirate fino allo stremo e in abbronzature che evocano gli zombie dei più terrorizzanti horror, lei invecchia come una donna normale. Anche nella voce. Che qua e là si graffia, si sporca, è più nera di quando Louis Armstrong la definì “la bianca più nera del mondo”. È sempre Mina: la riconosceresti a qualunque latitudine vocale, ma è ogni volta un’altra Mina, un’altra storia, un’altra condizione umana. E in questo è ferocemente autentica. Cambia con il passare del tempo, rimanendo sé stessa. È anche una lezione: a non diventare petrarchisti, a lasciarsi abitare anche dal limite. A non aver paura di invecchiare, che è poi anche crescere (non solo d’età, ma anche di intensità).

Sospetto che quando Carmine D. apre il microfono di Mina, un’entità più grande di lei se ne impossessi e lei glielo conceda, mettendosi – ma con tutta sé stessa, attenzione! – al suo completo servizio. Con tutti gli eventuali gap (minimi, in una col suo strumento, ma pur sempre possibili). E nei dischi tutto questo c’è. Si chiama onestà intellettuale. Ed è la migliore replica a chi sospetta non so più quali trucchi quando, invece, la sua bravura e la sua generosità la spingono ancora ad altezze impervie e miracolose.

In questo Paradiso, strenna natalizia 2018 in occasione del ventennale della scomparsa dell’amico Lucio (in cui, per completezza, notiamo una svista. In un repertorio così vasto è possibile accada, però è un peccato: manca l’eccellente versione de La compagnia, incisa nel 1993 per l’album “Ridi pagliaccio”), i brani – eccetto le nuove incisioni di cui abbiamo detto – sono stati tutti quanti rimasterizzati e rimixati. Ci sono Minacantalucio del 1975, i due inediti compresi in Mazzini canta Battisti (Perché no Il leone e la gallina), le canzoni espressamente composte da Battisti per Mina (Insieme, Amor mio, La mente torna, Io e te da soli), il medley dal Live del 1978 (e, sempre live, ma del 1972, Io vivrò senza te), alcune altre versioni in spagnolo e in francese.

Grande eleganza e attenzione alle nuove sonorità nei remixaggi (supervisionati maniacalmente da lei); ma soprattutto – ed è la vera chicca – interventi inediti di Mina a sottolineare un passaggio o a svisare in un codino. Basta poco: un accenno, una griffe, una parola… e il paradiso si schiude. Una volta di più.

Lucio Battisti e Mina durante il loro storico duetto televisivo

 

“C’è uno squilibrato che spara” – Un’opera di L. Peroni, G. Alessandrini e QRO Orchestra

introduzione di Filippo Davoli

Conosco e frequento Ludovico Peroni e Giacomo Alessandrini da anni. Ne conosco la grande umanità, come pure quel tocco indiscutibile di genio che a volte capita in sorte a paesini minuscoli di un entroterra qualunque (in questo caso quello piceno), dove chi lo possiede lo vive come un’alternativa possibile a certe angusture proprie del vivere in paese: e di là, fortificando quei “giochi” con lo studio implicato e tenace della musica, del cinema, della letteratura, certi talenti su cui forse nessuno avrebbe scommesso granché – forse licenziati come strani, originali; tendenzialmente incompresi – oggi maturano una ricerca sempre più interessante che parte dal postmoderno (contro) e si focalizza sulla nostra quotidianità impazzita, prendendo a simbolo la drammatica telefonata con cui il sindaco di Macerata, Romano Carancini, raccomandava ai suoi concittadini di non uscire di casa perché per strada girava uno squilibrato che sparava.
Una pagina di cronaca choccante, riletta col dolore che ancora ci attanaglia se ci pensiamo, ma anche con l’ironia che a volte è indispensabile per andare avanti: e difatti l’opera si intitola “Le mie merendine buonissime”. In altre parole, con bella intelligenza. E lo fanno con l’ausilio prezioso di quella brillante orchestra che si chiama – con un nome vagamente impronunciabile – QRO (tutti musicisti jazz provenienti dal Conservatorio di Santa Cecilia in Roma). Una squadra che, tutta intera,  Nuova Ciminiera tira oggi a bordo con soddisfazione.
Del progetto che qui di seguito ascolterete e vedrete, potete leggere la genesi nelle parole stesse di Ludovico e Giacomo (dopo questa piccola introduzione).

Ludovico Peroni
(foto di F. Davoli, 2018)

“…attenzione per strada c’è uno squilibrato che spara…”

Ludovico Peroni: Era da un po’ che volevo scrivere qualcosa che mi potesse riguardare da vicino: qualcosa di vagamente autobiografico, di sentito e vissuto; qualcosa che non fosse il classico tema assoluto, alto, letterario.

Era da un po’ di tempo che mi ritrovavo a riflettere sulla mia infanzia, sulla mia vita, sui miei amici, la mia famiglia, le mie emozioni…Qualcosa di veramente “mio”.

Giacomo Alessandrini: Tutto è maturato dal ’90 al ’99: tra giochi, videogiochi,

Giacomo Alessandrini

programmi tv, il massacro della Columbine, cartoni animati e merendine.

D’altronde siamo dei giovani incolpati di aver avuto troppo e che, invece, hanno trovato nulla. È curioso che per parlare di noi abbiamo dovuto necessariamente parlare di “merendine”:

Ludovico: L’opera ci è stata commissionata da “Anime di Strada” in occasione dell’inaugurazione dell’opera “Cupido” del duo di street artist spagnolo Pichiavo. Non ci poteva essere occasione migliore! Il comune di Montecosaro ci ha poi appoggiato con entusiasmo e io ho posto solo una condizione: “Sarà una delle cose più assurde e scomode che si siano mai viste e sentite in questo teatro”

Giacomo: Le mie merendine buonissime è un’opera musicale, recitata da un sintetizzatore vocale, creata da un’ibridazione di linguaggi: musica contemporanea, improvvisazione, musica concreta e elettronica.

Ludovico: L’idea di ispirarci al Vaporwave ci ha permesso di riciclare materiale della cultura di massa degli anni ’80 e ’90 facendolo rivivere in un eterno presente: per l’occasione abbiamo anche utilizzato i linguaggi della musica sperimentale, d’avanguardia, musiche dal timbro acid-rock, per dar vita a un universo denso e ricco di richiami alla Pop Culture dell’ultimo trentennio.

Giacomo: L’estetica Vaporwave permette di unire tanti registri linguistici, facendoci rivivere un ricordo; un ricordo in acido e assolutamente perturbante.

La musica è accompagnata da video creati utilizzando materiale preesistente preso da spot, programmi tv, videogiochi del decennio degli anni ’90.

Ludovico: Anche la musica e il sonoro sono stati ripresi da materiale preesistente… si veicola poi anche un ulteriore contrasto musicale tra il materiale campionato, composto e improvvisato: ho utilizzato la tecnica della “Conduzione Chironomica” (un mix tra Soundpainting e Conduction) che ha permesso di far percepire liquidità e imprevedibilità nell’instaurarsi della forma musicale.

GIacomo: L’opera è stata un’occasione per riflettere sulle contraddizioni della comunicazione e della società del consumo dell’epoca attraverso gli occhi di due bambini che quell’epoca l’hanno vissuta e, purtroppo, ancora fanno fatica ad uscirne.

Attraverso questo mix di linguaggi esplosivo si rivivono gli anni ’90 con gli occhi di un due bambi disillusi e malinconici.

Ludovico: Gli spettatori sono stati testimoni di una violenza così bella e romantica che hanno fatto veramente fatica a non accettare.
Molti sono usciti con le lacrime agli occhi. Questo mi ha colpito molto…

Gli spettatori hanno accettato il gioco delle citazioni, dei richiami e li hanno combinati, problematizzandoli, grazie all’atmosfera creata dalla musica…

Giacomo: L’opera si chiude con un epilogo distopico scaturito da una registrazione di un messaggio audio trasmesso dal sindaco di Macerata a tutti i suoi concittadini il 3 febbraio 2018: “…C’è un individuo armato che spara…”.

Realtà che supera quella fantasia violenta ma edulcorata dei nostri anni ’90. Realtà che può essere ancora apprezzata sul palco solo come un ricordo distorto.

L: La realizzazione di un oggetto così complesso è merito soprattutto dei musicisti dell’ensemble QROrchestra con l’apporto di due ospiti d’eccezione: il compositore sperimentale Remo De Vico e Maria Gaia di Tommaso. Sul palco abbiamo portato un organico di 8 persone dalla provenienza geografica eterogenea (Marche, Emilia Romagna, Lazio, Calabria e Umbria) che si sono cimentate nell’esecuzione della prima vera opera del genere.

Vi lasciamo con la prefazione del libretto di sala, lasciata agli spettatori quel giorno.

“…rimanete nelle vostre case. Grazie.”

le mie merendine buonissime 胃園ヰ゛

Opera Vaporwave in tre quadri (colorati)

di Ludovico Peroni e Giacomo Alessandrini

Siamo stati due bambini cresciuti insieme lungo tutti gli anni ’90.

Il ritrovo iniziava appena pranzo, non appena iniziava la sigla di Lupin III.

Giocavamo col plasticoso Megazord, con l’enigmatico Robocop, con i Power Rangers; praticamente tutti i giorni insieme.

Nel pomeriggio una piccola pausa da questi giochi logoranti, alle 16:00 in punto, gustandoci le nostre merendine buonissime: a casa di Giacomo spesso c’erano i pan di stelle, a casa di Ludovico c’era la mamma che qualcosa rimediava sempre, spesso salato. Qualche volta mangiavamo gli Yo-yo che erano buonissimi. Alle 16:00 perché c’era Solletico: giuravamo di voler partecipare ai giochi a premio via telefono, ma abbiamo rimandato troppo a lungo…Però poco importa, poi si è scoperto che quelle telefonate dei bambini da casa erano, per lo più, false.

Di tanto in tanto arrivava a casa Otello, con dei borsoni pieni di cavi, dispositivi elettronici, dischi copiati e meraviglia. I nostri genitori provavano nuovi pezzi per i Pc e noi ci spartivamo i giochi.
Non ci installavano mai gli stessi giochi: non era necessario occupare spazio extra sui Pc. Oppure era una loro tattica per non farci isolare ognuno in casa propria… Vabbè, tanto si giocava comunque tutti insieme.

Giacomo aveva Monkey Island, Cannon Fodder e The Lion King; Ludovico aveva Disney Magico Artista, Carmageddon e Comix Zone.

Carmageddon, a dir la verità, è rimasto nel Pc una manciata di ore: tanto è bastato per renderlo indelebile.

Entrambi avevamo però installato Ace Ventura: l’acchiappa animali.

Quando era più caldo si andava a raccogliere pinoli e li si mangiava, sporcandoci le mani tutte ignobilmente di nero.
Alla fine precisa degli anni ’90 Ludovico ha cambiato casa; poche centinaia di metri più in là in realtà, ma tanto bastava per iniziare a comprare i giocattoli doppioni e installare gli stessi giochi sui nuovi PC.

A Ludovico è arrivata la Playstation per Natale e a Giacomo, che aveva Nintendo ’64, la X-Box. Una volta ci siam scambiati le console per finire i giochi che non erano multipiattaforma. Abbiamo iniziato a raccontarci gli anni 2000 di ognuno di noi, ma non li abbiamo vissuti insieme.

Ora siamo cresciuti e Ludovico lavora con la Musica e Giacomo con il Cinema e la Letteratura, ma viviamo ancora tante cose insieme.

Appena pranzo ci troviamo, puntuali, in un’angoscia insperata vissuta fino alle 16:00.
Alle 16:00, precise, perché aspettiamo l’accettazione di ciò che ci circonda.
Alle 21:00 lasciamo spazio a un po’ d’odio e paura per la società che ci circonda.
Poi succede che pochi giorni fa Ludovico va a trovare Giacomo:
la sua cameretta, per la prima volta in 23 anni, appare cambiata: non c’è più il letto e l’armadio è nella parte opposta della parete. Nella mensola alta svettano però i bundle di Grim Fandango e Sam&Max: assurdi e fieri di troneggiare su TUTTO. Sono rassicuranti…

Subito la voglia di scrivere qualcosa insieme che sia lontana dalla politica, dai disastri degli ultimi periodi e dall’odio che ci circonda. Qualcosa così… di divertente, di stupido, di “cazzone”.
Ma probabilmente non ci siamo riusciti: perché la realtà che oggi viviamo è veramente brutta.

Ci fa veramente schifo.
Ma quelle merendine… quelle merendine erano davvero buonissime.

 

MATER DOLOROSA. Le madri nel teatro in musica

Emanuele Franceschetti

Il teatro musicale vive e si nutre, com’è evidente, di un enorme e affascinante paradosso. Nella sofisticatissima macchina dell’opera, che sempre meriterebbe di essere osservata nella sua interezza e ‘sezionata’ minuziosamente livello per livello, il canto rappresenta senza dubbio il baricentro delle forze sprigionate in scena, il dato capace di incrementare i significati verbali e scenico-drammatici, talvolta persino oltrepassandoli e facendosi significato esso stesso. E’ proprio il canto a significare il seducente paradosso che per quasi quattro secoli porta l’opera (in tutte le sue declinazioni di ‘genere’, si badi bene) a rappresentare, forse, il vertice dell’espressione artistica della civiltà europea: un paradosso che permette –sintetizzando- ai personaggi in scena di cantare i propri ‘affetti’, proiettandoli quindi in una dimensione (drammatica, linguistica e temporale) completamente altra rispetto a quella del teatro di parola. Una dimensione dove, per l’appunto, la declamazione e la fisicità (da una parte) e il discorso musicale (dall’altra), arrivano ad adoperarsi in un reciproco servizio, in un tremendo infittirsi di implicazioni, relazioni, variabili: producendo, quindi, una complessa fenomenologia di eventi simultanei la cui gerarchia, però, finisce sempre col privilegiare il dato canoro. Eccolo, il paradosso, che persino Brecht (tra gli altri) volle smascherare nei suoi scritti teatrali degli anni di Mahagonny: nell’incredibile universo del teatro in musica, gli uomini cantano il proprio dolore, cantano prima di uccidere un altro individuo, cantano mentre muoiono essi stessi.

La croce di un canto addolorato piega la schiena di molte madri sulla scena del melodramma europeo attraverso i secoli. Ma a partire dall’ottocento (adoperando le cronologie con molta cautela..), laddove le dimensioni del conflitto e dell’inconciliabilità dei drammi individuali diventano simboli par excellence del tragicoe l’opera si lascia ri-fecondare da un rinnovato impulso ‘centrifugo’ oltre la compostezza morale e formale delle opere settecentesche, i personaggi dei drammi musicali inaugurano la loro corsa precipitosa verso il baratro delle solitudini, dei tradimenti, degli abbandoni: nell’essere madre di molti personaggi femminili le solitudini e gli abbandoni diventano radicali, insanabili. Profondissimo il baratro. La maternità, che consacra l’esistenza femminile a un’esistenza ‘altra da sé’, costruisce nella donna un nuovo universo di significati, di passioni, di affetti; ne legittima il sacrificio, ne problematizza l’agire, ne rende profondo (e oscuro agli altri individui) il dolore.

NORMA (efra)

Quando compone Norma, nel 1831, Vincenzo Bellini ha appena trent’anni: eppure l’opera che lo renderà celebre, e che vedrà la sua prima soltanto l’anno successivo alla Scala, porta in scena una donna gigantesca e disperata, un cuore complesso e smisurato. L’epoca è quella della dominazione romana in Gallia, e Norma è una sacerdotessa che ha infranto i propri voti per cedere ad un amore vano, l’amore infedele di un soldato romano. Un amore che prima di rinnegarla e tradirla le ha abbandonato in grembo due figli, lasciandola annegare in un tumulto di affetti contrastanti, tremendi. La vergogna, l’umiliazione e il rimpianto le schiacciano il cuore e finiscono per armarle la mano contro le sue creature, novella e tragica Medea: all’inizio del secondo atto la vediamo china sul giaciglio dei due giovinetti, pallida e fuori di sé, pronta a sacrificarli per bruciare, nel loro sangue, la sua stessa colpa (Dormono entrambi.. non vedran la mano), e vendicarsi di Pollione, che dopo averla sedotta, le ha preferito Adalgisa, un’altra consacrata ancor più giovane di Norma. Al loro destarsi dal sonno però rinsavisce, riconoscendo in loro il proprio sangue e i propri occhi. La madre è più grande della donna ferita. L’amore nudo e senza difese, l’amore tenero per i giovinetti produce una forza nuova, un coraggio inatteso: Norma salirà sul rogo e sacrificherà se stessa, rinunciando a qualunque proposito di vendetta. E’ sorprendente come Bellini, ancora giovanissimo e certo ignaro di ciò che la maternità potesse significare, sia riuscito ad intuirne mirabilmente il mistero, avvertendone la drammaticità e la forza, fino a farne un vero e proprio monumento musicale.

un'indimenticabile Azucena: Giulietta Simionato
un’indimenticabile Azucena: Giulietta Simionato

Poco più di vent’anni dopo, nel 1853, sedotto dalle tinte fosche (quasi grand-guignol, come si sarebbe detto più avanti) di un dramma di Gutièrrez, Verdi porta in scena una storia di sangue, vendetta e rivalità in amore. Nihil sub sole novi per un melodramma in pieno ottocento: eppure nel Trovatore, il personaggio dotato di maggiore complessità e interezza, che esula dal famigerato ‘triangolo’ di rivalse e gelosie, è un’altra madre. Azucena, zingara della Biscaglia, fallendo nel tentativo di vendicare la madre, per una tragica fatalità aveva gettato tra le fiamme il proprio figlio ancora in fasce, scambiandolo per quello del vecchio Conte (contro cui l’ira della gitana era rivolta): ma l’infante sopravvissuto, Manrico –è lui il trovatore, l’eroe del dramma- era stato da lei cresciuto come se fosse suo. E quando Azucena gli rivela l’assurda verità, non può non rivendicare quello che è stato, in ogni caso, un amore autentico, al di là del sangue (..Madre, tenera madre non m’avesti ognora?..). Ad Azucena, perfetto archetipo del conflitto irrisolto nella drammaturgia verdiana, nel supplizio inflitto a Manrico nell’epilogo, sarà negata la maternità per la seconda volta: capace di ospitare in sé sentimenti opposti e ugualmente laceranti, divisa tra un odio mai consumato e la tenerezza materna, la zingara sperimenta la croce di sopravvivere per ben due volte alla creatura amata. E, impotente pur nell’incrollabile fierezza, gli sopravvive proprio assistendo al compiersi, fatale e inspiegabile, della vendetta antica.

butterflyUn’inguaribile tentazione per il baratro e per l’auto-distruzione sembra cogliere molti dei personaggi del controverso e affascinante teatro pucciniano, le cui creature si vedono preclusa qualsiasi riconciliazione sulla terra. E, quasi sempre, anche in cielo -dove, invece, sembrano volgere un ultimo sguardo di speranza le figure dei drammi di Verdi. L’incoercibilità delle ossessioni e di una sorte quasi sempre già annunciata sono il vero motore delle tragedie di Puccini. Cio-Cio-San (Madama Butterfly, 1904), la giovane geisha che si offre senza esitazione a un amore sconosciuto d’oltremare, e che, scoperta l’inconsistenza del sentimento dello yankee vagabondo si toglie la vita dopo aver abbracciato un’ultima volta il piccolo figlio da questi avuto (..Addio! Piccolo amor! Va’. Gioca, gioca..), è la voce mesta e discreta di un dolore senza facili eroismi, un dolore consumato nella rinuncia silenziosa. La voce di una femminilità screziata nel suo sbocciare, vissuta d’un tratto nella maternità appena goduta, e subito sacrificata. La maternità che sperimenta nel dolore il suo significato ultimo; la maternità come amore e morte, un anelito misterioso che quasi conosce le stesse dolcezze e gli stessi eccessi di quello erotico-sentimentale, il medesimo amor mortis che getta Suor Angelica (atto unico del 1918) nelle braccia della Vergine, nel desiderio fulminante di riabbracciare il figlioletto morto prematuramente, e la cui miracolosa apparizione trasforma il suicidio della devota in un abbandono estatico e gioioso.

Il teatro del novecento, il novecento della crisi e delle avanguardie, offre lo spettacolo ingrato della solitudine e della violenza. L’abbandono delle macro-forme musicali reca, in nuce, il sigillo di una rovina progressiva, trasversale, che nei due conflitti troverà un definitivo compimento. Un’opera sopra le altre, probabilmente, fotografa fedelmente lo scenario europeo a cavallo tra le due guerre: Wozzeck (1925)di Alban Berg, dal dramma teatrale Woyzeck, di G. Büchner, del 1837. Da questo oscuro capolavoro, in cui Berg realizzò l’impensabile conciliazione tra antico e nuovo, tra frammentarietà e organicità della forma, sembra lanciare il suo grido soffocato una delle ultime madri del grande teatro musicale europeo. La prima scena dell’atto terzo028942358720_300 è allucinante, glaciale: Marie, moglie infedele del misero soldato (Wir arme leut!..) Wozzeck, regge in braccio il loro bambino, mentre legge dal Vangelo l’episodio dell’adultera. Sembra infastidita dalla povera creatura: la respinge, poi la richiama a sé. Gli racconta poche righe di una favola buia, senza lieto fine. Sembra che la piccola creatura non le appartenga, ma le sia accomunata solo da un destino tragico, già presagibile nelle parole della favola lasciata a metà. Wozzeck, ossessionato dal tradimento di Marie e dalle vessazioni subite, la ucciderà, di lì a breve, per poi perdere la vita lui stesso, annegato. Privando suo figlio di un padre e di una madre. Poco dopo, nella scena conclusiva,  ‘Du! Dein Mutter ist tot!’ ( ‘tua madre è morta!’) grideranno al piccolo gli altri bambini. Il piccolo innocente continuerà a giocare, ignorando il dramma spaventoso di una violenza senza significato, di un destino pronto a ripetersi.

“Scherzi della memoria” – Una chiacchierata tra Claudio Sanfilippo e Nanni Svampa

Nanni Svampa è stato un personaggio certamente eclettico. Pioniere del cabaret di classe con i Gufi (insieme a Brivio, Magni e Patruno) nella Milano dei primi anni sessanta, e poi depositario della tradizione musicale della tradizione lombarda, e ancora il più intrigante e copioso traduttore di Brassens (in milanese, bien sur). E poi attore di teatro, di cinema e anche scrittore.

Ai bei tempi di “Ciminiera”, il nostro Claudio Sanfilippo – che lo frequentava con assiduità e ci ha pure duettato insieme, oltre ad averlo prefatore della sua prima raccolta di poesia per i tipi di Biblioteca di Ciminiera – lo intervistò davanti a una pizza. Ripubblicare quella bella chiacchierata ci pare il modo migliore per onorare, oggi che non c’è più, un grande artista e un grande uomo.

 

Claudio Sanfilippo

Sanfilippo – Partiamo dalla musica. Dividerei il tuo percorso in tre diversi filoni: il cabaret musicale dei Gufi, il tuo straordinario Brassens in milanese e infine la musica popolare della tradizone lombarda …

Svampa – Mah, guarda che in fondo io ho sempre cantato più o meno le stesse cose nel corso di questi quarant’anni, solo che col tempo le ho approfondite, sviluppate. Ho cominciato con la canzone di satira e di costume, prevalentemente in italiano, e parallelamente ho cominciato a tradurre Brassens in milanese e a scavare nelle radici della canzone lombarda. Ho anche pubblicato alcuni libri (tra cui La mia morosa cara, praticamente il breviario della canzone lombarda nei secoli) e ho prodotto documentari sulle tradizioni popolari padane.

I Gufi sono stati un’esperienza travolgente, in quattro, tutti vestiti di nero, con la bombetta, in un fuoco d’artificio di personalità diverse che si esprimevano in grande libertà, ognuno con caratteristiche ben definite. Una bomba, per i tempi. L’umorismo macabro di Brivio, le pantomime di Magni, il jazz di Patruno, le mie canzoni …

Ci siamo messi insieme dopo che sono tornato dal servizio militare. Abbiamo cominciato nei locali di Milano e siamo esplosi qualche mese dopo a Torino.

Eravamo molto originali. Avevamo un repertorio vastissimo, teatrale, musicale, cabarettistico. Credo proprio che i Gufi abbiano lasciato il segno.

un disco de I Gufi

Sanfilippo – Se penso al cabaret milanese penso al gusto del paradosso, del surreale, da Cochi e Renato a Jannacci e Beppe Viola fino ad Aldo, Giovanni e Giacomo. I Gufi appartengono a questa corrente ?

Svampa – Mah, in fondo credo di si, anche se noi, che siamo stati i pionieri, ci esprimevamo su fondali abbastanza tradizionali. Il cabaret a Milano nasce nei primi anni sessanta, prima c’era il teatro comico e la rivista. Anni in cui vennero alla ribalta personaggi della grandezza di Dario Fo e di Walter Chiari, ma non esisteva un tessuto artistico preciso riferibile al cabaret. Noi, in fondo, abbiamo dato inizio a questo filone. Credo che il carattere surreale che lega un po’ tutti i comici e i cabarettisti lombardi nasce dal fatto che qui, più che altrove, si è vissuto il boom economico con tutti gli aspetti estremi, negativi e positivi, che ne conseguono. In quel tessuto sociale sono emerse alcune figure umane che per un comico erano una vera pacchia. Ho ricordi nitidissimi di quando ero un ragazzino e scoprivo, osservavo tutto un mondo di comportamenti e di espressioni che nel tempo hanno sviluppato in me un gusto per il lato satirico e comico della realtà. Però non mitizzerei il cabaret lombardo quale unico depositario di questo modo di ridere o di sorridere del mondo e dei nostri simili. Penso a Petrolini, a Flaiano, a Campanile, tutti accomunati da un grande gusto del surreale e del paradosso, e tutti molto divertenti e intelligenti e per nulla legati alle atmosfere di Milano e dintorni.

la copertina di uno dei quattro dischi di Nanni Svampa dedicati a Brassens

Sanfilippo – Sei considerato il più importante traduttore e interprete di Brassens, anche fuori dai nostri confini. Quante canzoni hai tradotto ?

Svampa – Direi una cinquantina. Le ho incise in quattro album pubblicati dalla Durium, tutte in milanese. Più recentemente sono andato avanti e ho affrontato anche i testi di Brassens in italiano.

 

Sanfilippo – Anche De André ha tradotto Brassens…

Svampa – Si, e la sua popolarità ha fatto in modo che il nome di Brassens fosse conosciuto anche in Italia, per fortuna. De André ha sviluppato il suo stile su Brassens, è stato il suo punto di riferimento principale nei primi anni della sua attività musicale, non ne ha mai fatto mistero.

Sanfilippo – In effetti Brassens, tra i molti cantautori francesi di quegli anni, è forse il meno popolare da noi. Penso a Brel, o a Ferrè, che certamente hanno goduto di una maggiore popolarità e visibilità …

Svampa – Purtroppo è vero, Brassens è venuto la prima volta in Italia negli anni cinquanta, aveva un concerto in un teatro di Roma, e non fu capito. Lui non ci riprovò mai più, e passò la sua vita a cantare nei paesi francofoni. Paolo Grassi tentò più volte di portarlo al Piccolo Teatro di Milano, ma lui non accettò mai. C’è un aneddoto che riporto anche nel mio libro, che dà l’idea del rapporto che c’era in quegli anni tra la figura di Brassens e gli italiani. Ero a casa con mio nonno e in televisione, verso la fine del pomeriggio c’era un programma intitolato Settevoci, in cui apparve sullo schermo Brassens con la sua chitarra e i suoi baffoni. L’orso timido avanzava verso la telecamera cantando una delle sue canzoni. Mio nonno mi guardò e indicando lo schermo disse: “Quell pover omm lì, el g’ha d’avegh di preoccupasiun, el duveven minga fall cantà stasera…”.

Eravamo qualche anno indietro rispetto alle proposte artistiche che provenivano dalla Francia, in Italia non esisteva ancora il fenomeno dei cantautori per così dire impegnati. Tenco, Paoli, De Andrè, Lauzi, sarebbero venuti alla ribalta qualche anno più tardi.

Pensa che Brassens è l’autore tradotto nel maggior numero di lingue e dialetti, in Italia ci sono sue versioni in palermitano, in abruzzese, in bresciano. Lui si era inventato una lingua così ricca, colta e al tempo stesso accessibile che, soprattutto nei dialetti, è stato ed è tuttora un autore molto tradotto.

Sanfilippo – Il fatto che Brassens sia stato tradotto da te in milanese in modo così riuscito, oltre che per la tua capacità c’entra con il fatto che il milanese ha delle assonanze con la lingua dei transalpini ?

Svampa – I motivi sono diversi. Il milanese è pieno di parole francesi e di francesismi, ma è anche vero che in quegli anni il milanese era in un momento di fulgore, il cabaret e la canzone popolare avevano molti bravi interpreti e questo mi ha dato quell’entusiasmo necessario a cercare di ambientare nella mia città, sui marciapiedi e negli angoli a me noti, le atmosfere cantate da Brassens sulle scene di Parigi e della Francia. La canzone in milanese, negli anni sessanta e settanta, aveva un significato di rottura, portava con sé un forte richiamo espressivo condiviso dal pubblico. Questo concorreva a farmi sentire l’urgenza di raccontare questo grande artista nella mia lingua, c’era un’atmosfera molto stimolante.

Nanni Svampa in uno dei suoi ultimi spettacoli

Sanfilippo – La tua conoscenza del milanese è più orale o scritta ?

Svampa – Assolutamente orale. Intanto io ho sempre parlato un “milanese del lago”, anche se a ben vedere il milanese è quella lingua che si parla dentro al triangolo Locarno – Pavia – Lecco. Ho cominciato a parlare il dialetto da bambino, in casa. Poi, quando con i miei genitori abbiamo lasciato il Lago Maggiore per trasferirci a Milano, ho scoperto tutta una serie di espressioni tipiche della città, e quindi la mia esperienza si risolve in queste due anime. Mio padre leggeva il Porta, e così più tardi mi sono avvicinato alla letteratura e alla poesia in milanese.

Sanfilippo – Ci sono dei poeti e degli autori che ti piacciono particolarmente?

Svampa – Mah, ce ne sono tanti. Il Ferravilla delle splendide commedie messe in scena dalla compagnia di Mazzarella, Carlo Porta, Delio Tessa, ma anche tanti autori meno conosciuti del primo novecento. Mi piace anche Franco Loi, anche se il suo non è propriamente milanese, ma una lingua che al milanese si rifà in larga misura. Io non sono un purista, credo che le lingue vive siano in costante evoluzione, e Loi scrive una lingua in evoluzione. Nei dialetti questo accade più spesso che nelle lingue ufficiali. L’italiano in questo momento appare come una lingua arida, rinsecchita. Peccato perché è una lingua bellissima, difficile e ricca. Il rischio che nasconde la lingua di Loi è che non essendo condivisa dalla gente, diventi un fatto espressivo personale ancorchè profondo e denso di significato. Una lingua però si misura sempre nella strada.

Sanfilippo – Ha ancora senso il lavoro di ricerca su ciò che resta delle tradizioni popolari?

Svampa – Io ho fatto parecchia ricerca, soprattutto negli anni settanta, prevalentemente documentari legati alle feste popolari e ai riti religiosi, e ho scoperto cose sorprendenti, tradizioni che avevano ancora una grande forza espressiva, vera. Da allora non mi sono più dedicato a queste attività, ma so che molte di quelle cose che ho visto sono ancora vive. Si tratterebbe di capire se sono ancorate solidamente ai valori della tradizione oppure si sono trasformate in episodi folkloristico/turistici.

Sanfilippo – Tu hai realizzato un lavoro epico sulla canzone tradizionale lombarda, dodici dischi in cui c’è la storia della canzone padana nei secoli dei secoli…

Svampa – Si, che per fortuna è stato recentemente ristampato in sei cd, completi di tutte le note originali. Un percorso che va dal medioevo fino ai nostri giorni.

Sanfilippo – A proposito di percorsi, parliamo di questo libro “di memoria” che uscirà tra breve…

Svampa – Ho tirato fuori dal cassetto le cose che sono rimaste più chiare nella mia memoria, e mi piacerebbe costruire uno spettacolo legato a questo libro. L’epoca della guerra, il treno degli sfollati, le prime canzoni americane che si sentivano alla radio, il liceo, il farfallino, la brillantina, le feste dove non si cuccava mai e così via… il libro si intitola Scherzi della memoria e uscirà per la collana Ponte alle Grazie dell’editore Salani. E poi aneddoti legati agli spettacoli, storie familiari, è un “dentro e fuori” nelle cose della mia vita, arricchito da materiale fotografico, da vignette… insomma, è un lavoro molto composito. C’è anche un disegno fatto da bambino, avevo sovrapposto le sagome ricalcate di un vitello e di un tonno e l’avevo intitolato Vitello Tonnato…

la copertina del libro “Scherzi della memoria”

 

 

 

 

DEL SILENZIO

Emanuele Franceschetti

Di Emanuele Franceschetti

 

‘In principio, è lecito supporre, era il silenzio’. E’ l’assunto con cui Ottò Kàrolyi, musicista e musicologo franco-ungherese, fa esordire un suo maneggevole e pregiatissimo testo di grammatica e teoria musicale. E l’assunto è netto, affascinante. Probabilistico e perentorio a un tempo. Tentiamo così di farlo nostro: la memoria si improvvisa in una corsa all’indietro, si rende elastica e volante, s’arrischia in un tempo-spazio che sente di non possedere fino in fondo. Ma il volo è un volo d’Icaro. Ci si schianta e ci si infrange contro un muro di tracce, nella partitura inossidabile dei segni del vissuto, nella tessitura rumorosa delle cose, nel contrappunto delle voci. Il silenzio non riusciamo a possederlo fino in fondo, se non al prezzo di una ricerca certosina, di una necessità, di una possibile ricostruzione: di una scelta. Ma in principio, dunque, era il silenzio: ancora prima del Verbo (ma la scelta terminologica non sembra soddisfare Faust, che tenta coraggiose ipotesi-variazioni sul tema: meglio ‘’der Sinn’’-il pensiero, o ‘’die Kraft’’-l’energia? O forse ‘’die Tat’’, l’azione?), ancora prima delle cose, del tempo. La storia muove da un silenzio ancestrale, e violandolo definitivamente lo pone in una condizione ‘altra’, distante, certo transitoria: l’epifania del mondo è benedetta nei rumori ( o nei suoni?), e il silenzio non può che essere, ormai, una prossimità ideale, una cesura, una condizione, un viaggio di ritorno.

Un silenzio ‘senza forme’ non è più possibile, questo è innegabile: la luce che ha trafitto il buio primordiale doveva avere già in sé il suono e la pesantezza, il corpo e la vibrazione del corpo stesso nell’aria. Non è più possibile un silenzio lontano dalle forme. Le forme che occupano lo spazio entrano in contatto con l’uomo mediante un codice che attiene tanto alla vista quanto all’udito: le forme ‘risuonano’. Tutt’altro che fanfaluche e sofismi: Le Corbusier, architetto (e intellettuale) tra più eminenti del Novecento, rifacendosi all’idea di acoustique paysagiste, non riesce a pensare lo spazio se non come ‘gioco a due’ fra visione e ascolto, annotando a più riprese che “le forme fanno rumore e silenzio; alcune parlano, altre ascoltano”. E dunque: un altro silenzio esiste, palesandosi come presenza –e non più come assenza- tra i segni. Come un ‘vuoto di segni’, e segno esso stesso. Nella sua dimensione psicologica (e psicagogica), e quindi attinente allo spazio interno dell’individuo, il silenzio si configura pressappoco in maniera speculare a quella del mondo e delle forme; impossibilitati al silenzio dell’assenza  –chiaramente possibile solo nella nullificazione della morte-, se ne cerca uno nelle presenze. Così il silenzio è il negativo dell’intima comunione con la coscienza e con la memoria, ad un tempo causa ed effetto della produzione di immagini, segni, lacerti, proiezioni. In un certo senso l’esistenza, possibile solo grazie all’ (in)causato e primitivo scardinamento del silenzio, dispiega interamente grazie ad un rinnovato ripristino dello stesso. Perché la vita possa  essere accolta –e di volta in volta, ritrovata e riscoperta- c’è bisogno di un ottimo udito: consapevoli, però, che il raccoglimento del silenzio non equivale quasi mai al vuoto ricreatore e pacificatore, quanto ad una generosa epifania di temi, motivi, comparse; ad esplorare una zona brulla, capillare, confusa.

Giorgio Vigolo

Il silenzio è un’esperienza filologica e spirituale, un ritorno alla totalità: lì soltanto l’uomo (e l’artista) può e deve rivolgere attenzione e coraggio. Da quella terra di memorie riaffiora una melodia continua, come nota Giorgio Vigolo, parlando della musica e dell’ascolto nel suo elzeviro I motivi della vita: ‘’ […] Ho pensato anche che i più veri e grandi musicisti di musica pura non cercassero altro che questo: ascoltare dentro di loro, riconoscere e fermare i motivi […]’’. Esperienza possibile, aggiunge, solo grazie ad un orecchio ‘’introverso, che si è separato dal mondo esterno, che si ravvolge in se stesso e ascolta attraverso il silenzio […]’’. Musica dal silenzio, segni emersi dal vuoto. Basterebbe pensare a Beethoven, e non aggiungere altro. Musica dal silenzio, e silenzio nella musica. Silenzio affidato alla partitura come una traccia, un segno riconoscibile: il respiro da affidare alla pausa per tramutarla in una sosta, in un ripensamento. O in una preparazione, in un raccoglimento. Il silenzio come possibilità, attrattiva. Come necessità di riposto, come una battuta d’arresto inevitabile.

Dopo le pachidermiche ipertrofie delle musiche dell’avvenire, dopo la ridondanza onnicomprensiva di partiture fittissime di motivi infinitamente variati e ricombinati (fare tipicamente tedesco..), alla vigilia del tracollo della vecchia Europa, qualcosa accade. Nelle partiture di Debussy riappare lo spazio bianco, vuoto. La densità cede alla rarefazione:  il non detto è parte integrante della traccia sonora, il silenzio è ora reale, realmente significante, la sintassi meno prolissa ed eloquente. E’ l’approssimarsi del Novecento, coi suoi dilemmi e le sue tragedie. L’arte cerca nuove vie, nell’inchiesta infinita mossa alla storia e a se stessa. Si interroga il silenzio, e il silenzio si fa significato, eludendo la ridondanza del tardo romanticismo e, in un secondo tempo, i grovigli delle avanguardie. Nel silenzio si cerca una voce che riabiliti il senso: ma l’uomo è spesso inadeguato a tal compito. Come Mosè, che esita di fronte al comando della voce che promana dal roveto, facendosi archetipo e cifra antica dell’uomo diviso tra terra e cielo. Anche il Moses di Schönberg esita di fronte alla voce del roveto, ma poi risolve: invano. Sic transit gloria mundi: i popoli hanno bisogno di verità subitanee, concrete. Né è legittimo biasimarli fino in fondo. Sul farsi ( e sul suo svilupparsi) del Novecento i roveti tacciono, gli oracoli restano muti. Ideologie, manifesti e Rappels à l’ordre non possono salvare l’uomo dal disfacimento cui egli stesso lavora pertinacemente.

Stravinsky, “Apollon Musagète”, manoscritto per pianoforte

Il silenzio, negli anni di guerra, è un segno evanescente, una memoria da rincorrere. Se i vuoti nelle partiture di Debussy erano il suono del silenzio prima del temporale, l’Apollo musagète di Stravinsky è una fuga disperata verso le geografie olimpiche ormai irrimediabilmente perdute. E’ una musica ‘silenziosa’, per dirla con Alberto Savinio, che amò con particolare vigore quella partitura: ma il silenzio degli dèi è malinconico, disilluso. E’ un silenzio di marmo, un’armonia posticcia. Un silenzio lontano dal logorìo delle forme e degli uomini: un silenzio senza memoria, inospitale.

 

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Emanuele Franceschetti (montegranarese nato ad Ancona nel 1990), laureatosi a Macerata con una tesi su Antonin Artaud, vive attualmente a Roma dove lavora come PhD Researcher in Storia e Analisi delle Culture Musicali presso l’Università “La Sapienza”. Affianca all’attività professionale in campo musicale, sia critico che artistico, una felice e ormai consolidata frequentazione della poesia (ha all’attivo due libri: Dal labirinto, L’Arcolaio, 2010; e Terre aperte, Italic Pequod, 2015 – introduzione di Filippo Davoli). Collabora stabilmente con Nuova Ciminiera.

Le porte del vuoto e della musica

Ludovico Peroni

La musica, anche per sua natura propriamente fisica, non può essere considerata come uno strumento artistico capace di indagare troppo approfonditamente sopra il tema del “vuoto”; essa può invece simboleggiare ed incarnare una certa nostra tendenza a resistere e combattere, anche inconsapevolmente, l’horror vacui di natura acustica che spesso affligge l’uomo sia clinicamente che artisticamente.

La reificazione del concetto di “musica” – intimamente in linea con la dissertazione aristotelica sopra l’esistenza del “vuoto” – non riesce a misurare la propria esistenza in ambienti non fisici. Questo non accade solo per la funzione vitale necessità di un mezzo di trasmissione che, in ambiente “non-fisici”, verrebbe a mancare, ma soprattutto per la porzione della sua esistenza, figurata ed idealizzata, legata all’intima natura di “concetto vivo” della musica nella propria proiezione spaziale.

Pur considerando di indubbio interesse poetico la diffusa metafora che rappresenterebbe la musica come una sorta di ordine celeste e angelico, trascendente la materia ed il corpo, non possiamo facilmente condividere, in questa sede, questo pensiero.
Infatti, per quanto cercheremo di straniare la musica dal suo ambito vitale e fisico, tutte le sue caratteristiche formali (o, quantomeno, una parte molto considerevole di esse) saranno necessarie al nostro intuito per la sua immaginazione e, quindi, anche ad una certa dimensione della sua esistenza.

Questo nostro atteggiamento di indagine potrebbe essere tacciato di aprioristica adesione a molta letteratura del pensiero strettamente imbrigliato dalle radici storiche della cultura “occidentale” e, se così fosse, non possiamo che candidamente avallare questa ipotesi.

La musica (così intesa) non può quindi vivere, concettualmente, in assenza di rifermenti spaziali, temporali, timbrici e formali. Naturalmente non ci stiamo rivolgendo solo a musiche aventi uno statuto testuale ben definito (partitura, intavolature, registrazioni audio ecc.), ma anche a quelle che godono di statuto testuale evanescente (ad. es. tradizione orale).
C’è una certa persistenza connaturata all’idea e non alla sua realizzazione.

A prescindere quindi dal peculiare mezzo di trasmissione che sfrutterà, la musica induce la nostra percezione ed il nostro animo verso il proseguimento di un itinerario specifico, un cammino, che spesso riesce a coinvolgerci sia per le proprie immobili caratteristiche logico-formali nascoste che per i moti, caratterizzanti l’andamento delle misture sonoro-timbriche nel tempo, manifestati.

Il coinvolgimento psico-fisico nel procedimento di ascolto di qualsiasi tipo di musica – sia esso implicito o esplicito rispetto alla nostra consapevolezza – riesce a renderci consapevoli ed allo stesso tempo a fare oscillare le nostre percezioni tra tempi e spazi di volta in volta percepiti come manifestazioni oggettive o, distintamente, impressioni soggettive di una realtà “altra” che difficilmente riusciremmo ad accostare per estensione al concetto di vuoto.

Ci piace quindi poter pensare la musica come uno strumento, creato dal nostro intelletto ed ingegno, in grado di poterci accompagnare e guidare nel cammino diretto sino alle soglie del Vuoto; pur non potendoci accedere.

Pensiamo alle pratiche di meditazione ottenute per prolungato ascolto (nonché emissione) di uno o più suoni nel loro progressivo dissolversi nel silenzio:  processo che aiuta molte esercitazioni spirituali a raggiungere quella caratteristica condizione di “vuoto interiore” – considerata spesso necessaria all’accesso verso una dimensione “altra” – e così poter accogliere dentro di sé una certa vera pienezza dell’esistenza.
(Siamo sì consapevoli di aver di molto semplificato e banalizzato la questione, ma speriamo che questo paragone possa servire come semplice spunto poetico di riflessione.)

Non facciamo l’errore di confondere questo “processo verso il vuoto” con il silenzio stesso: esso, il silenzio, è ancora l’ennesimo mezzo e non il fine.

Il Vuoto infatti, come abbiamo accennato nell’articolo sopra citato, non può contemplare – oltre che il suono stesso – neanche la dimensione del silenzio: il silenzio, entità densa almeno quanto quella del suono, occupa uno spazio ben definito in relazione alla musica e (azzardiamo) può essere definito come elemento contenuto nella (e necessario alla) definizione stessa di “musica”.

Forse, arrivati a questo punto – con la musica che ci ha aiutato a definire parzialmente (rispetto all’ambito musicale) il concetto “vuoto” come “quel luogo in cui né suono né silenzio possono accedere” – dovremmo iniziare a ri-considerare la nostra indagine sotto il punto di vista del soggetto e non dell’oggetto.

La musica, riassumendo, può essere vissuta come uno tra i pochi e rari strumenti, ancora in grado di agire congiuntamente alle leggi della natura, che l’intelletto dell’uomo ci ha messo a disposizione per perseguire il nobile fine di poter gungere fino alle porte del vuoto ed intuirlo.
Sta a noi, poi, proseguire.

Della voce (Un piccolo elzeviro ad alta voce)

Emanuele Franceschetti

Che potenza, la voce. Una potenza affascinante: individuale e universale a un tempo. Sempre imprendibile, ma inevitabilmente legata alla vibrazione della carne, alla fisionomia del corpo, alle condizioni della gola. Tutta imbrigliata in una gestazione spontanea che è pero anatomica, fisiologica: e poi, nel suo apparire, potentissima ma ogni volta già perduta, già lontana. Rosina, chiusa nelle sue stanze, non palpita (soltanto) per le parole d’amore che il giovane Lindoro le ha intonato (guarda caso) sotto la finestra, accompagnandosi con la chitarra. Palpita perché quelle parole hanno fatto vibrare l’aria in un certo modo, con un certo timbro, una certa inflessione, certe morbidezze che sono uniche, non imitabili. Quando tentiamo di riportare alla luce una voce la nostra memoria, nel suo tentativo di riaffacciarsi su qualcosa che non possiede più, può solo ri-evocare quelle inflessioni e quelle vibrazioni. E’, fondamentalmente, impotente. Non è esagerato – anzi, a ben pensarci, è quasi banale… – ricordare come la voce ‘dica’ la realtà con una forza superiore a quella che possiede una presenza reale. Molti personaggi di Puccini cantano in anticipo rispetto al loro apparire in scena, lasciandosi intuire ben prima del riconoscimento: li conosciamo già prima di vederli. Un altro momento del teatro musicale è davvero emblematico: poco prima del grande Finale primo del Don Giovanni, Donna Anna è in scena insieme al protagonista, ignorando che sia proprio l’uomo che le sta davanti ad averla violata nelle sue stanze, e ad averle ammazzato il padre, porche ore prima. Né la fisica presenza le dice granché di quello sconosciuto su cui invoca disperatamente la maledizione. Solo la voce di Don Giovanni, quella lo tradisce, riportandole alla memoria con una chiarezza inequivocabile il ‘suono’ dell’oltraggio subìto (‘Non dubitate più: gli ultimi accenti / che l’empio proferì, tutta la voce/ richiamar nel cor mio di quell’indegno/ che nel mio appartamento…’). L’unicità della voce vanifica ogni travestimento. Nell’atto del pronunciamento, nello sforzo che il canto impone, si nasconde, credo, un grande atto veritativo, un esser-ci im-mediato. Sorrido pensando allo scarso (comprensibilmente) compiacimento della critica cinematografica di fronte agli esiti dei film-opera, che tanto invasero il mercato a partire dal secondo dopoguerra: ripenso a quelle Carmen, quelle Violetta, quei Mario Cavaradossi che – vista la pratica del montaggio video su registrazioni precedentemente effettuate- cantano senza rossori del viso, senza rigonfiamenti del collo, senza dilatazione delle pupille, lasciandoci quasi credere che il dolore e l’abbandono possano essere detti così, senza abnegazione, senza un coinvolgimento del corpo. Senza commozione reale.

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Fuga senza fine di Joseph Roth è un romanzo straordinario. Una prosa di costrutti brevissimi, di immagini giustapposte, eppure sempre educata, acutissima. Mortale, in alcuni punti. La lingua di Roth, qui, è una lingua frammentata, senza l’auto-compiacimento dello stile, senza preziosismi.  Coerente con la sentenza lapidaria che lui stesso pone in apertura di romanzo, nella quale sostiene la (ormai) conclamata vacuità del ‘creare’ artistico, rispetto all’osservazione. Osservare e annotare, senza estetismi. Ecco che la parola di Roth sembra modellata perfettamente sul protagonista, Franz Tunda. Ex tenente dell’esercito Austro-Ungarico, imprigionato dai russi e costretto a fare una rivoluzione che non gli appartiene, è un altro degli innumerevoli kernlose Menschen partoriti dalla guerra e dal nuovo secolo. Uomini senza baricentro, uomini che hanno perso la radice. Vorrebbe tornare in Austria, da Irene Hartmann, la sua promessa: conoscerà invece la Russia e altre donne, tornerà alla sua terra e ritroverà persino il fratello Georg, ora celebre direttore d’orchestra. Ma nessun ricongiungimento, nessun ri-cominciamento sarà per lui possibile: la Hartmann si è fatta una nuova vita. L’Europa che lui ricordava è spenta sotto le macerie. C’è dell’incredibile, credo, nella penultima pagina di questo testo sopraffino: in poche righe, la fotografia dell’impotenza umana, di un’esistenza privata di significati. La scena, se non si avesse una naturale predisposizione per il drammatico, potrebbe persino suscitare un sorriso amaro, straziato. Tunda, che ha cercato Irene per anni, la incrocia, casualmente, mentre sta per lasciare Parigi. Non si riconoscono. Nessuno dei due riconosce l’altro. Non c’è una parola tra i due: né Tunda né Irene hanno modo, quindi, di ascoltare la voce dell’altro. Qui il silenzio è soffocamento, assenza. Nel silenzio è negata l’unica traccia che permetterebbe, probabilmente, un’illuminazione, un esito diverso. La voce è il solo ‘farsi’ possibile di ogni incontro.