ESTATE 2018 – Emanuele Franceschetti

Tre inediti

Amo la mia inquietudine, che è forza germinale.
Mi riconosco, adesso:
creatura appena giovane o remota
che non cede alla gioia…
In questo mio peccato capitale
immagino, per vizio d’indulgenza,
una forma possibile d’amore.

 

 

Lontananza è lasciare che la morte
guadagni spazio dentro al nostro spazio.
Se non ci sei, non so spingermi oltre
la rassicurazione del mio limite:
lontano, nella trasfigurazione
del ricordo, come in quest’incantesimo
virtuale che pietrifica e conserva…
nulla è come tenerti, misurarti.
Comprenderti nell’unico perimetro
possibile, nell’arco delle braccia,
dove il miracolo è esserci davvero,
scampare alla dimenticanza, al vuoto.

 

 

Stabat Mater

Come poteva farne un canto, chiedo,
confondere di musica il dolore
antico di una madre così giovane,
chinata a terra, oppure dignitosa
e tenera, con gli occhi crocefissi…
Come potevano farne un canto
fedele a malapena a quell’attimo indicibile?

 

Emanuele Franceschetti

 

ESTATE 2018 – Guido Garufi

                                                                                            a Mario Luzi

Si sfolta tra la gente anche il ricordo
e con questo io combatto nella luce
scorgo un ritmo che sembrava ormai perduto
tra rime strane, inediti farfugliamenti
di una non dimenticata lingua.

Se sia mia madre, non so, o figlia
di un altrove dove gli interdetti abitano
a cui la parola mancò, mancò il coraggio
nella vicenda quotidiana
di dire quanto il peso
fosse incalcolabile masso
cemento che la vita schiacciava
verso il basso, compressione, sangue
persino dell’anima…

Ma ora appaiono quei visi
e quelle mani che salutano lontane
dalle finestre delle case
e nel vento si confondono
tra i rami leggeri come un abbraccio
gesti tra carezze e vita che il libro sfogliano
sigillo fedele di amore e pena
nella vicendevole avventura.

 

CANTABILE

Se questa musica è la tua e non la mia
manchevolezza al perenne ascolto delle foglie
da cui le fraterne voci partono e il loro
movimento silenzioso è lieve.

Se dal bosco della vita che abitammo
la memoria degli alberi altri tragitti indica
e non la bolgia o i gironi dei dannati
e il quotidiano scuotersi delle grida crudeli

tra ferite e sangue che qualcuno
su di noi impresse, minuti scribi
popolo inerme e ripiegato dal lutto
e dal terrore che ogni giorno il dominio
dei potenti impone e flagella…

Salvaci stella, angelo fratello
scaglia la folgore sulle case raggelate
dalla luce dispersa che il mondo non ostile
voleva e a una luce più quieta e civile aspirava.

Ma ecco il canto che impossibile si leva
così come ora il profumo delle rose
laggiù dalla campagna che a questo bianco
si congiunge tra le righe senza posa
il non detto, l’impossibile a dirsi
come un dono.

 

Guido Garufi

 

 

 

 

 

 

 

le poesie sono tratte da
Guido Garufi, Fratelli (nino aragno editore, 2016)

ESTATE 2018 – Riccardo Canaletti

un inedito

 

Era la piena dei tornanti tra i monti
l’indocile fierezza dell’Appennino,
l’aria sottile appostata tra le foglie
e il teatro mezzo pieno mezzo vuoto,
la carcassa delle ore insonnolita
e lo sprezzo delle voci nel silenzio
che è telaio senza fine, tra i tralicci
e i campi immensi: niente
che sembrasse nominare i nostri nomi,
niente che avvolgendo ci tenesse
insieme, eppure insieme come steli
nella piega azzardata dei prati,
delle siepi. No, non un prestito dal buio
né il colore muto che appiattisce,
ma la sfumatura lieve, la spina che
tradisce una ferita. A quel giorno
avremmo perdonato ogni cosa,
tranne tutta quella luce.
2018

 

Riccardo Canaletti

ESTATE 2018 – Giuseppe Rosato

Dove i filobus hanno il capolinea
e il treno stride sopra il terrapieno,
si prepara allo scalo, metteremo
lì casa per i figli. Cresceranno
pronti al gesto amichevole, alle fughe,
al battibecco arguto, avranno il pugno
attento nella tasca e il cuore largo,
dell’uomo intera la contraddizione.

Dove il bar periferico s’appanna
al fiato caldo delle voci, dove
il saluto è saluto, l’odio è odio,
imbarcarsi alla vita un’avventura
con le braccia a far remo e il cuore vela.
1961

 

Una memoria che il cuore non ha
più, ma giura che sa
che gli ritornerà.

Tutta la gioia che avrà all’incontro
non dice, la tiene da conto
per farsene una novità.

Affidarci a quel suono di treno di là
dal muro, al finito orizzonte
prima che tocchi il mare e il monte.

E udirci parlare piano,
sentire che qualcosa ritorni.

Le corse, il morire dei giorni,
la luna sulla tua mano.
1953

 

 

Giuseppe Rosato

 

 

poesie tratte da Il mare (Di Felice Edizioni, 2016)

Francis Scott Fitzgerald e l’Italia

di Antonio Merola

Amore folle: la scandalosa storia di Zelda e F. Scott Fitzgerald (Mondadori, 2013): credo sia bene partire da qui. Perché mai uno come Alfonso Signorini dovrebbe scrivere di Fitzgerald? Qualcuno potrebbe rispondere perché Signorini, prima di diventare Signorini, nasce come professore di letteratura. Ma se allarghiamo il nostro orizzonte critico, ci troveremo di fronte a un fatto ancora più grande: negli ultimi anni si è assistito a una massiccia ripubblicazione dello scrittore americano in Italia. Alle prime proposte coraggiose di Caro Scott, carissima Zelda. Lettere d’amore di F. Scott Fitzgerald e Zelda Fitzgerald (La Tartaruga, 2003) e Lettere a Scottie, con lettere inedite di F. Scott Fitzgerald (Archinto, 2003), sono seguite Il crollo (a cura di Ottavio Fatica, Adelphi, 2009), la raccolta di racconti finora inediti Per te morirei e altri racconti perduti (Rizzoli, 2017) e la raccolta Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici americani (Minimum Fax, 2017), giusto per fare qualche esempio. Ciò che colpisce è che questo fenomeno non riguarda soltanto la produzione letteraria dello scrittore, ma anche, e soprattutto, lettere, articoli e carte private dell’uomo, che sarebbe stato impensabile pubblicare molto tempo fa. A farla breve, soltanto gli addetti ai lavori (forse… forse) li avrebbero comprati.

Se non vogliamo considerare il fenomeno come una deriva popular, dovremo quanto meno parlare di una nuova tendenza ormai in atto. Qualche che sia la direzione finale che prenderà (non sempre questa massiccia ripubblicazione segue una logica precisa: mancano per esempio alcune delle raccolte che Fitzgerald pubblicava tra un romanzo e l’altro), ho creduto che dopotutto sarebbe stato saggio fare il punto della situazione fino ai nostri giorni. Ai posteri l’ardua sentenza, potrebbe aggiungere qualcuno. Lo spero anche io, credetemi: Fitzgerald merita di essere letto ancora oggi. Siamo stati, noi italiani, decisamente ingiusti con questo scrittore. C’è una cosa che sembra che la critica del Novecento non gli abbia mai perdonato: quando nel 1924 si recò a Roma, assieme alla moglie Zelda e alla figlioletta Scottie, Fitzgerald fece a pugni con un tassista in preda a una sbronza. Ci si comporta così? Proprio uno come lei, Mr. Fitzgerald?

 

Francis Scott Fitzgerald

Forse credete che io stia esagerando. Guardate allora come veniva recensito Tenera è la notte su «La Fiera Letteraria» da una persona anonima, ma (è evidente) a cui quella storia non era proprio andata giù: «Bisogna aggiungere ch’egli è forse il primo o l’unico americano astioso verso l’Italia e affettuoso con gli inglesi, anche questo è un segno anacronistico: qui in un passaggio del suo protagonista per Roma riesce a vituperare gli italiani e a dire cose di ridicola falsità», (1949). E al povero Scott non era andata meglio nemmeno agli esordi: con la prima traduzione di Gatsby Il Magnifico (Mondadori, 1936) a cura di Cesare Giardini, dire che il romanzo era stato un fiasco è dire poco. Eppure era stato proposto addirittura in una collana rosa! I Romanzi della Palma. Elio Vittorini poi, nella famosa antologia Americana, lo inserisce tra un branco di scrittori (allora… ma forse ancora oggi) dimenticati: Kay Boyle, Evelyn Scott e Morley Callaghan. Li definisce come degli «eccentrici», e pare ci voglia fare solo un favore a farli tradurre.

Fitzgerald alla scrivania

Scott Fitzgerald e l’Italia ricostruisce la storia della ricezione critica e di pubblico che il nostro paese ebbe nei confronti dell’americano, dagli episodi sopra citati fino a un attimo prima della nuova ondata di pubblicazioni. Ma accanto a questa ricostruzione, c’è stata una domanda che mi ha ossessionato per l’intera scrittura del libro e a cui ho provato a rispondere: F. Scott Fitzgerald era un poeta? Si potrà obiettare che poeta non poteva essere, perché scriveva romanzi e racconti. Eppure uno come Nemi D’Agostino una volta si azzardò a definirlo tale, in un articolo apparso su «Studi Americani». Non mancano certo i casi di poesia in prosa nella storia letteraria occidentale: Rimbaud o il Conte di Lautréamont, per esempio. Ma perché Fitzgerald dovrebbe essere tra questi? Per D’Agostino, la risposta era nello stile: lirismo magico.

Ecco, io credo invece che la poesia di Fitzgerald sia da ricercare nella sua biografia: Fitzgerald è forse il miglior rappresentante di quella totale sovrapposizione tra vita e scrittura di cui parlava Carlo Bo, riferendosi alla letteratura americana. C’è quasi sempre un grande errore che si fa nell’approcciarsi alla sua scrittura: si comincia cioè, quasi sempre, da Il Grande Gatsby. Non è colpa di nessuno, è uno sbaglio che ho fatto anche io. Me lo fece fare la mia insegnante di letteratura inglese, quando andavo ancora al liceo. Ciò che F. Scott Fitzgerald e l’Italia vuole dimostrare però è che le opere dello scrittore americano vadano lette in ordine cronologico. Se lo farete anche voi, scoprirete che «dal dialogo con se stesso e con Zelda nasce cioè tutta l’opera di Fitzgerald».

 

la copertina del libro

(F. Scott Fitzgerald e l’Italia, Ladolfi Editore, Collana Smeraldo, 2018, pp. 96, prezzo € 10,00)

UN DENSISSIMO VUOTO

Valentino Fossati

Ho sempre più associato, con il tempo e in assenza di uno studio sufficientemente vasto da permettere maggiore padronanza e precisione, il vuoto con un’idea di attesa, attesa di qualcosa che si manifesti, di un’eccezione significativa, di uno squarcio, di una possibilità se non ancora di salvezza quantomeno di liberazione (dall’ingannevole, dall’apparente), di gioia.

La gioia di Caproni, ma anche quella paradossale, antichissima, che nasce dallo sguardo e dalla parola presa da Qohélet.

È proprio il vuoto che, come un barbaglio balena nella fragile ed evanescente consistenza di ciò che si mostra, dello “schermo di immagini”, del montaliano “inganno consueto”, ad assumere dura, assoluta consistenza là dove le cose sono destinate a sbriciolarsi, si annientano (“non lo sospetti ancora / che di tutti i colori il più forte / il più indelebile / è il colore del vuoto?” scriveva Sereni). Il vuoto si avvicina al mistico ed è anche lo squarcio che si apre (per usare le parole di un personaggio pirandelliano) “nel cielo di carta del teatrino”. “Il vuoto dietro di me” nel celebre Osso: la scelta, la consapevolezza di voltarsi fissando il vuoto, ma allo stesso tempo la volontà e la consapevolezza di non farsi risucchiare, annullare (proprio in senso totalmente mistico) e dunque di raccontare, dire, la visione del vuoto, di dargli una forma, di conferirgli quella fisicità, quella matericità (viene in mente in questo senso, anche se si potrebbe discutere sulla pertinenza dell’associazione, il “ricchissimo nihil” di Zanzotto o, ancor prima, il “solido nulla” di Leopardi) che è prima di tutto propria della parola (poetica).

W. Tulli, Senza titolo, 1956, collezione privata
W. Tulli, Senza titolo, 1956, collezione privata

Lo strappo, lo squarcio avvengono proprio sul vuoto  (associato al nulla, sempre in Forse un mattino andando) che acquista in questo senso valore conoscitivo e si dà concretamente come accensione, bagliore. Vuotonulla rappresentano come una crepa nel linguaggio, ciò a cui le parole possono solo, in maniera asintotica, approssimarsi; ma è proprio dal vuoto, nel vuoto e per il vuoto (rispetto alla sua vasta area semantica, ma anche ‘psicologica’) che le parole stesse possono ancora sprigionare forza e luce (questa, mi è sempre parso, è la “chiarità che salva” di cui scriveva Remo Pagnanelli in Preparativi per la villeggiatura, che illumina le sabbie mobili, fatali, le zone buie, bituminose dell’insignificanza). In questo senso il vuoto è un catalizzatore paradossalmente positivo, vitale. Vicino alla Grazia (anche qui, Montale, nel passaggio alle Occasioni). Il vuoto “dietro di me” prepara la Grazia, la manifestazione. Si fa vuoto perché la Grazia si dia e si dia, infine, quel senso provvidenziale di estraneità (al linguaggio stesso, codificato e logoro) in cui la poesia si manifesta. Come di esilio.

L’esilio di Dante, oltre che tema che interviene sulla materia del canto, è presupposto che interviene sul linguaggio stesso innervandolo, orientandolo, ‘spostandolo’. L’esilio (o l’essere straniero) avvicina ad una condizione di vuoto. Fa il vuoto. Il vuoto, proprio in questo senso, è generativo, sostanzia la poesia e la lingua (sempre straniera) della poesia. La sua percezione, quando si fa sillabe sul bianco e verso, diviene liberatoria e rovescia l’angoscia nel suo opposto. Dicevamo Montale, ma anche Caproni, all’inizio. Si potrebbe citare, più vicino a noi anche il De Angelis di Millimetri (canto liberatorio di una presa di coscienza spietata e assoluta di estraneità e di perdita). Come se il “terrore di ubriaco” potesse trasformarsi in gioia, sempre finché si ha la possibilità, la ventura, di raccontarlo, di dirlo.

Dentro, la voce

di Michele Bordoni

AGATONE: «Vieni qui, Socrate! Distenditi vicino a me, in modo che, stando a contatto con te, possa godere anch’io di quella sapienza che si è presentata a te mentre stavi nel vestibolo. È chiaro infatti che tu l’hai trovata e la possiedi. Altrimenti prima non ti saresti mosso»
SOCRATE: «Sarebbe davvero bello, o Agatone, se la Sapienza fosse in grado di scorrere dal più pieno al più vuoto di noi, quando ci accostiamo l’uno all’altro, come l’acqua che scorre nelle coppe attraverso un filo di lana da quella più piena a quella più vuota!»

Il brano qui proposto, tratto dalle prime battute del Simposio di Platone, vorrebbe fregiarsi della funzione di armatura di chiave. Vorrebbe, se non altro, indicare in maniera vettoriale il discorso, condurlo verso una linea senza concluderlo; semmai per lasciare aperta una traccia, un’eco. In questo breve scambio Socrate, arrivato in ritardo al banchetto a cui Agatone lo aveva invitato, preclude l’accesso ad una visione semplicistica della sua Sapienza; ben lontana dall’essere un possesso trasmissibile, un fluido da travasare, questa si presenta (e il dialogo platonico lo mostrerà con rara lucidità e bellezza) come uno scavo, una ricerca di un’assenza di qualcosa che si ama.
Un desiderio propulsivo che porta il desiderante a ritrovarsi nel viaggio dentro di sé, ottenendo una diversa qualità dello sguardo svincolata da ogni fine pratico. Un viaggio senza dubbio consonante alle esperienze della mistica, ove si esce da sé per andare alla ricerca di quel che alla fine si rivela essere la fibra più intima della propria persona.

La frequentazione di questo testo da parte di Paul Valéry è comprovata dal suo dialogo del 1925 L’anima e la danza nel quale i personaggi sono Socrate, Fedro ed Erissimaco: tutti e tre sono fra coloro che prendono parola durante il convito platonico. Si vorrebbe qui tentare una perlustrazione della ricezione di questo testo in uno scritto comparso in Varietà (Paul Valéry, Varietà, a cura di Stefano Agosti, SE, Milano, 2007, pp. 275-302). Raccolta di scritti “essoterici” dello stesso Valéry pubblicata in cinque volumi fra il 1924 e il 1944, lasciando levitare, mentre si procederà ad una evocazione per sommi capi del brano, la funzione centrale della figura (e del metodo) di Socrate nella trama del pensiero del francese. Il testo in questione è intitolato Poesia e Pensiero astratto, tratto da una conferenza del 1939 in cui l’intelligenza di Valéry, tesa costantemente a saggiare, nel movimento che essa stessa produce, il suo funzionamento, si esercita alla ricerca del fondamento teorico del cosiddetto “stato poetico”.

Paul Valéry

 

Contraddicendo nelle prime battute l’opposizione di comodo “Poesia vs Pensiero astratto”, ove con il primo termine si intende «comunicare l’emozione di uno stato nascente (e felicemente nascente) di uno stato creativo» e con il secondo tutta quella serie di pratiche del pensiero tese al rigore scientifico, al metodo, il poeta-scrittore-scienziato-(anti) filosofo Valéry propone una visione alternativa in cui i due termini che, reimmessi nel circuito del pensiero a partire dall’unico fondamento valido (se stesso), si troveranno sullo stesso piano. Poesia e pensiero astratto troveranno in questo saggio la giacenza sul comune fondo della possibilità dell’intelletto umano di praticare, di agire, di conoscere se stesso.

La poesia è un’arte del linguaggio e come tale composta di parole. Nel linguaggio al suo stadio normale, quello della comunicazione fra persone, le parole configurano uno spazio temporaneo di organizzazione reciproca fra suono e senso; la forma e il contenuto semantico della parola vengono veicolati dalla voce che trasmette semplicemente un messaggio. La parola meramente comunicativa si associa all’idea del denaro: «il cui cosiddetto valore richiede l’oblio della sua vera natura, che è quella d’un pezzo di carta regolarmente sporca». All’idea di trasmissibilità (sottesa al discorso di Agatone nel Simposio) si lega quella di perdita completa del mezzo di trasmissione, della parola; capire un discorso, ossia comprendere il messaggio concettuale insito in questo, fa deflagrare la parola, la rende superflua e dunque subito cancellabile. Soffermandosi però sulle singole espressioni verbali, per esempio “Tempo” o “Vita”, sgretolati gli strati di senso e significati secolarmente sovrappostisi sopra la semplice struttura fonica, il parlante si trova nella strana condizione di cadere in un abisso, di essere vittima di uno «strumento di tortura della mente».

È in questa situazione che lo stato poetico accade; obliata la peculiarità della parola comunicativa, ovvero l’essere compresa e dimenticata, il parlante si trova costretto a riflettere sul suo linguaggio, sulla struttura di quello strumento che in realtà lo informa. Lo stesso grado di concentrazione, di riflessione e di attrazione avviene quando la poesia crea legami inediti fra parole, “musicalizzando” d’un tratto le combinazioni verbali sopite. L’aspetto fonico, la particolare inflessione del tono, il timbro, la vibrazione, in sostanza la parola privata del suo messaggio semantico, vengono a porsi in primo piano nella scena dell’udito; dall’altro lato il Pensiero astratto riconosce in quei suoni dei significati e tenta una comprensione del tutto. L’emozione poetica gravita nel campo creato da queste due polarità o, secondo l’immagine di Valéry: «è come un pendolo: supponiamo che una delle due estremità rappresenti la forma, il carattere sensibile del linguaggio – in una parola la Voce in atto; e che l’altra, simmetrica, rappresenti invece tutti i valori significativi». Tra la Voce e il Pensiero, tra il Pensiero e la Voce oscilla il pendolo poetico; non esiste dunque un’opposizione fra forma e contenuto. La poesia è la pratica del linguaggio nella sua integrità, il movimento che nasce come Voce, richiamo magico e desiderio. È durante questi stati che «la vita s’affaccia con stupore su di sé», che l’Io viene sorpreso nella magia dei suoi processi mentali. La voce ritorna come un’eco a ricordare la usa presenza, si rende necessaria e fondamentale; un verso è un verso, non la sua parafrasi, non la sua scansione metrica, non l’analisi degli accenti. La Voce vuole essere ripetuta per mettere in atto la vita nel suo svolgersi priva di restrizioni.

Michele Bordoni

 

La poesia così si configura come ricerca della sorgente del linguaggio, della sua carica magica che non ha nulla a che vedere con la prassi comunicativa; ed è in questo scavo che chi cerca si ritrova in uno stupore inconsueto, vero.
«E tutto questo tramite […] quel linguaggio comune da cui dobbiamo estrarre una Voce pura, ideale, capace di comunicare […] l’idea di un io prodigiosamente superiore all’io stesso». Vengono in mente i versi di Mallarmé dedicati alla memoria di E. A Poe, quei versi in cui forse veniva evocato in poesia il ritratto del poeta intento a «Donner un sens plus pur aux mots de la tribu» («Donare un senso più puro alle parole della tribù»).

Il percorso socratico di approfondimento dell’io tramite un sapere sviluppato in una pratica non svincolabile dall’atto viene qui declinato in maniera originalissima, legando, come in Heidegger e nell’ultimo Rilke, il pensiero al pronunciamento della parola poetica. Un tentativo di mettere in prosa lo stile di una Voce che pervade l’essere, che si figura come sua più piena potenzialità.

L’UOVO ALLA KOK

Damiano Zerneri

Questo è veramente un libro delizioso. Lo si legge con il macchinario della lettura che funziona a strati. C’è lo strato del leggere le ricette di cucina non avendo della cucina che una vaga e reverenziale idea di leccarde e fondipentola al teflon (quindi più che cucina, “fucina” di Efesto); c’è il gusto del sentir raccontare un viaggiatore tutto stile, come una specie di non-caustico Evelyn Waugh lariano in abiti civili (l’autore del libro è nativo di Como), che snida trattorie o bottiglie in cantine avite; c’è il filo sottile della convivialità tessuto da una prosa che richiama la chiacchiera a fine pasto, dopo aver trebbiato ziti/macaroni/cacciagione/formaggiograsso. C’è, infine, la letteratura.

Il libro s’intitola “L’uovo alla kok” in ragione delle molte storpiature italiche di terminologie straniere che finiscono per diventare di uso comune. Ovviamente l’autore si sofferma sulle storpiature in materia enogastronomia. Ci sono i vitel tonné, i wiustel, le paiar e quant’altro. C’è anche l’uovo alla kok quindi, che diventa il titolo del libro. L’autore: Aldo Buzzi. L’autore delle illustrazioni: Saul Steinberg. L’editore: Adelphi.

La partenza è fulminea, la ricetta di un piatto che si chiama sopa de lima. Zuppa di lime, quella specie di limoncini verdi, quell’agrume del Caribe che è ovunque nel Messico, nel bere e nel mangiare. Ma la ricetta Buzzi la prende da lontano, in quella indolenza del viaggiatore e del gourmand che prima di tutto, e sull’onda della location, del ricordo, va ricordando d’aver mangiato quella volta, in quel luogo quella tal preparazione. Il ricordo organolettico diventa rimando ad altri ricordi, altre similitudini. Infatti Buzzi va di manica larga e scrive: “Era una bella giornata di primavera , il cielo, come dice Ferravilla, era del colore della cartasciuga”. E qua siamo a Milano, perché Edoardo Ferravilla fu un grande attore del teatro dialettale milanese. Ma Milano è solo un attimo, che subito dopo si vola a Merida, Yucatan (città che non ha nulla di speciale, parere mio) e poi, a rimediare la ricetta per via epistolare, a Cuernavaca. E io penso a Malcolm Lowry. Mi chiedo: avrà assaggiato Lowry la sopa de lima?

Ma poi come si viaggia qui, nel libro? In tanti modi. C’è la modalità della chiacchiera con l’oste che riconosce nel viaggiatore (lo si suppone, il viaggiatore, in camicia bianca e pantaloni scuri, la giacca al braccio) colui che ha solcato negli anni tanti impiantiti di trattoria. E’ come se l’oste greco che vede arrivare Buzzi lo percepisse già col tovagliolo in grembo e una domanda di ricetta in canna, in questo caso quella dell’avgolémono, una zuppa di pesce inventata forse da Cleobulo, uno dei sette savi dell’antichità. L’oste rodiota Vassilis Mavricos racconta la ricetta mentre io tra me penso che la cucina greca la ricordo molto buona, ma che più di tutto ricordo il vino resinato.

C’è poi la rammemorazione, verificata sui giornali intimi, di cosa mangiassero certi spiriti eletti. Così Buzzi passa al setaccio la dieta del Tommaseo, che il 18 marzo 1833 mangia “Sopracappellini, manzo, testa di vitello, fegato di vitella, radicchio cotto. Per colazione stracotto e mele”. Oppure va alle zone cuciniere di quel diario d’un qualche male di vivere (foglia riarsa e cavallo stramazzato) che è il libro privato del Pontormo, e ne approfitta per dire che il pittore mangiava “borana cotta” ovvero borragine, pianta dei cui fiori si fa insalata, mentre nelle friggitorie di Sottoripa, a Genova, ne cavano gustose frittelle.

La cucina si porta un senso di rimpianto. Nel comune sentimento della decadenza del mondo, della buona creanza e dei sapori autentici, la cucina convoglia un’idea di decadenza della materia prima, che a sua volta inficia un già traballante senso della ristorazione in senso stretto (del dar sollievo nel contempo a trippe ed anima stanca). Parlare di attraversamenti gastronomici del mondo o anche della letteratura, equivale a sostare in riflessione su un qualche paracarro della storia, fosse pure quella popolare delle città del tardissimo ottocento, ricche com’erano d’opifici, d’incipiente campagna.

Buzzi narra così il menù di un 6015, a Milano, nel quartiere di Brera, zona della città ora sede di luoghi che poco hanno a che vedere con quanto si racconta in questo paragrafo. Nella maniera popolare un sesmilaquindes (6015) era il ristorante di infimo ordine. La lista era cifrata. Perché? Perché in una città nella quale l’anima popolare attivava una propria lingua parlata dalla moltitudine, e senza differenza di censo, le cose cambiavano di nome quasi senza che se ne avesse percezione. Così la lista dei piatti pronti è uno spasso di cose. La minestra si chiama galba (vecchia, veramente vecchia espressione del dialetto), il pesce è el scagliùs. Cameriere (altra ordinazione): “Dieci centesimi merlo [merluzzo] per quel signore in fondo…a pée biòtt [che vuol dire a piedi nudi]”. Micidiale. Quasi che di quella cucina che sparava fuori le galbe non siano nemmeno rimaste le vestigia dopo la deflagrazione.

Tratto caratteristico del libro è che qui c’è la cucina che si appresta a giubilare l’appetito di mane e sera, quello dell’uomo che lavora o di quello che s’appresta con l’acquolina in bocca. Non c’è la fame, la fame ruzantiana. Qua c’è una pensosa riflessione sul cibo buono che genera buona realtà. E’ una scelta di campo.Non c’è, ad esempio, la fame che genera la realtà atroce della Kolyma di Varlan Salamov, dove un prigioniero cattura il cadavere di un porcellino congelato al freddo siberiano.

“Allora Vas’ka sedette sul pavimento, afferrò con entrambe le mani il porcellino, il porcellino crudo, congelato, e cominciò a rosicchiarlo, a rosicchiarlo….Quando chiamarono il comando dei tiratori e le porte vennero aperte, la barricata smontata, Vas’ka aveva fatto in tempo a mangiarsi metà del porcellino”

Poi. La letteratura. La quale ci spinge ad immaginare come i nostri eroi, gli artefici dell’Opera, si ponessero nei confronti del cibo. Qua Buzzi è un ricognitore annoiato tra i libri letti, tanto che va in cerca solo degli autori che in qualche misura sente consimili, per quanto magari non scrivano neanche lontanamente come lui, per quanto magari siano figuri con la penna d’oca in mano e basta, senza nessuna attinenza alle tavole imbandite. Ma forse neanche…forse gli scrittori che son qui col loro gargarozzo e il loro adipe sono come quei commilitoni che firmano sotto la scritta fatta col tizzone dentro l’isba russa, durante la grande ritirata, “saluti ai paesani che passano”….i sottoscrittori di cui racconta Rigoni Stern in un suo libro.

Così si parla di Gadda, minuzioso enumeratore del mondo, ma alla maniera sua, che scrive, anzi narra, una ricetta del “risotto patrio”, cioè un risotto alla milanese su cui l’Università di Friburgo eseguì adeguata indagine filologica…sulla ricetta narrata da Gadda, non sul risotto in sé. Si racconta poi di Kafka, che è lo scrittore meno gastronomico che sia transitato sulla faccia della terra, uno che mangia una noce, un frutto, un piatto di scorzonera e, in viaggio, una fetta di torta di mele a Milano, “nel cortile dei Mercanti”. E poi Lucio Mastronardi, Alexandre Dumas (mangiatore potentissimo), Baudelaire, Cagliostro, Delfini, Updike, Prezzolini, Chandler, Joyce ecc ecc…

Vanno inoltre ricordati i gastronomi e i grandi cuochi, tutti schierati come armigeri a fare agli onori di casa a queste narrazioni di cucina. Che anche attraverso loro, a veder disseminate qua e là le narrazioni di come si possa camminare attraverso il mondo cogliendo, in pace e in fortunale, le oche farcite delle stazioni di posta, mi rendo conto che le resultanze che dipartono dalle modalità di prendere una cosa e ridurla a cottura e guarnizione, siano in qualche misura una rappresentazione fedele dello stare nella realtà. Indolenti, o attenti, o tristi, o affamati (e anche per questo, felici).

A quadratura del cerchio, torno all’uovo del titolo. L’uovo storpiato da certi menù ricoperti di plastica trasparente unta, con dentro le fotografie delle pietanze ad uso dei mangiatori meno ancor che distratti. Questo è l’uovo di Mandel’stam, dalle memorie di sua moglie, uno degli innumerevoli “uovi” della storia e della letteratura:

“A un tratto Anna Andreevna disse a Mandel’stam che, prima di andarsene, doveva mangiare qualcosa, e gli tese l’uovo. Egli accettò, si sedette a tavola, condì l’uovo con un pizzico di sale e lo mangiò…”

la copertina del libro

EMILIO TADINI. UN RINASCIMENTALE DEL ‘900

Roberto Rizzente

Nella notte del 25 settembre 2002 Emilio Tadini muore nella sua casa milanese di via Jommelli dopo una lunga malattia. Scrittore, drammaturgo, poeta, critico d’arte, pittore di riconosciuto valore, Tadini è stato uno degli artisti più significativi ed originali del secondo Novecento, una figura poliedrica, per certi versi rinascimentale, un intellettuale completo che non ha mancato di confrontarsi con i problemi e le sfide del suo tempo, mantenendo in ogni circostanza un’ammirevole autonomia e libertà di pensiero, scevra dai condizionamenti ideologici e indifferente ad ogni compromesso col mercato.

Nato a Milano nel 1927, dottore in Lettere Moderne all’Università Cattolica di Milano, Emilio Tadini esordisce con il poemetto La passione secondo San Matteo, pubblicato nel 1947 su Il Politecnico di Vittorini. Il desiderio, in questi primi anni, è quello di diventare scrittore: Tadini scrive poesie (due poemetti, Storia di un soldato e L’oratorio della pace confluiranno con la Passione nel volume Tre poemetti, 1960), collabora alle riviste Cinema Nuovo di Aristarco e Inventario di Luigi Berti, legge con passione Eliot, Pound, Joyce e Céline (in seguito Gadda) e si dedica alle prime traduzioni (Faulkner, Mardi di Melville, La certosa di Parma di Stendhal, pubblicata nei classici Garzanti).

Nello stesso tempo, frequentando il caffè Giamaica di via Brera, Tadini si avvicina al mondo della pittura, prende parte ai dibattiti (il panorama di quegli anni era dominato dal confronto tra il Realismo e l’Informale) e stringe amicizia con Valerio Adami e Bepi Romagnoni, per i quali scrive dei testi. La pittura, iniziata come attività collaterale, comincia presto ad acquistare importanza fino a diventare, grazie soprattutto all’interesse del primo collezionista Tancredi e del gallerista Marconi (nel 1965 le opere di Tadini, insieme a quelle di Adami, Schifano e Del Pezzo inaugurano lo Studio Marconi), l’attività principale, speculare e parallela alla letteratura, di cui riprende e sviluppa alcuni presupposti in nome di una ricerca pluridisciplinare che restauri il vecchio sogno delle avanguardie di un Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale.

Comune è l’ideale etico, innanzitutto. Tadini non ha dimenticato la lezione del neorealismo e non ha rinunciato al confronto con la realtà, la contemporaneità. Evitando ogni intellettualismo o evasione estetizzante, le sue opere chiamano lo spettatore ad una riflessione attenta e mai scontata sui temi di più stringente attualità (soprattutto, nei primi anni, la guerra, in seguito, tra gli altri, il problema dell’emigrazione e dell’emarginazione nelle metropoli), senza dimenticare le domande fondamentali della condizione umana.

In secondo luogo, su di un piano prettamente estetico, le due attività di Tadini sono orientate al cosiddetto realismo integrale. Seguendo la lezione di Lukács, l’artista aspira a superare ogni superficiale opposizione tra realismo (allora rappresentato in pittura da Guttuso) e spiritualismo (l’Informale di Vedova, Burri, i Nucleari a Milano) per risolvere «in espressione tutte insieme le funzioni dell’uomo in ogni particolare momento della sua storia», servendosi di un linguaggio ricco e stratificato ispirato alla prosa di Gadda e Céline e alla ricerca figurativa delle avanguardie storiche (il cubismo e il surrealismo in particolare).

la copertina de “La fiaba della pittura”

Negli anni Sessanta tutti questi spunti vengono confermati e acquistano una giustificazione esistenziale. Fondamentale è la lettura di Lacan: Tadini interpreta in termini di distanza le relazioni che l’uomo intrattiene con il reale, vi legge una serie di sforzi tesi a negare e superare la condizione fondamentale della vita umana, la solitudine e la finitezza. Venendo al mondo, ogni bambino esperisce una perdita, il distacco traumatico dalla madre: terrorizzato dalla sua condizione di individuo e nostalgico dell’unità prenatale, per tutta la vita il bambino tenterà di recuperare questa totalità, negando la propria condizione. È questa, secondo Tadini (si veda il fondamentale saggio del 1998 La distanza), la radice delle religioni,  delle ideologie e delle filosofie fondazionali: esse mirano a nascondere all’uomo la solitudine ontologica della sua condizione, esorcizzano la distanza annientando il «sé faticoso» dell’individuo in nome di un sistema simbolico assoluto e trascendente che pretende di ricomporre la totalità originaria, compensando il soggetto «della perdita di un’Età dell’Oro». Con accenti diversi, non è dissimile il significato dell’edonismo contemporaneo, della proliferazione dei messaggi mediali, il trionfo stesso del virtuale: nell’epoca del pensiero debole, in un contesto dominato dal tramonto delle ideologie e dalla crisi del Sacro, l’uomo non si rassegna alla propria condizione e colma il vuoto, la distanza, consegnandosi ad un oblio collettivo che esalta l’istante e il patetico e umilia la dignità tragica della condizione umana.

Agli occhi dell’umanista Tadini, tutte queste soluzioni sono insoddisfacenti perché finiscono col far perdere di vista la realtà e le responsabilità che questa comporta. Allettato dalle seducenti promesse dei sistemi fondazionali o frastornato, per usare un termine heideggeriano, nel regno del si, l’uomo si trincera dietro il proprio egoismo, nega se stesso e l’Altro e si condanna ad una solitudine davvero straziante, una distanza incolmabile. Compito di un’arte etica, impegnata, di conseguenza, è quello di svelare, anche grazie al comico, tali mistificazioni affinché l’uomo ritrovi la propria dimensione e, in una serena accettazione dei propri limiti, si adoperi a costruire nell’hic et nunc del presente i propri valori, colmando con la carità e l’ascolto la distanza che lo separa dal Prossimo.

Tanto la letteratura quanto la pittura di Emilio Tadini rispondono a questo compito: al di là delle sperimentazioni linguistiche legate alla neovanguardia del gruppo ’63, il primo romanzo Le armi l’amore (1963) trasforma l’eroe risorgimentale Pisacane in un uomo fragile, insicuro, timoroso di un rapporto con il Prossimo e pronto a difendersi dalla vita attraverso la letteratura, la parola, così efficace nel colmare il silenzio e nel tenere a distanza l’Altro.

Più sottile il procedimento seguito in pittura: ispirandosi alla pop britannica (Jones, Kitaj), Tadini dipinge secondo associazioni in parte inconsce oggetti marcati da grossi contorni neri e isolati l’uno dall’altro da grandi spazi bianchi affinché l’attenzione dello spettatore sia deviata sulle relazioni e, di conseguenza, le distanze intercorrenti tra queste figure. Interpretando questi rapporti, è possibile poi ricostruire una storia, anche se ambigua, spesso suggerita dal titolo: così, Vita di Voltaire (1967-1968), primo ciclo di una certa importanza del maestro, rappresenta il fallimento del mito della ragione incarnato dal celebre filosofo illuminista, L’uomo dell’organizzazione (1968) denuncia l’alienazione imposta dalla società dei consumi, Viaggio in Italia (1970) interpreta in chiave esistenziale il gran tour seguito nel Settecento dai giovani aristocratici, Angelus novus (1978) visualizza le “tesi della storia” di Benjamin. Altre serie sono più autoreferenziali e sono dedicate alla storia e ai materiali della pittura: così, Color & Co (1969) allinea su fondo bianco dei vasetti di colore, mentre Museo dell’uomo (1974) allude al museo parigino dove si sono formati alle “culture altre” Picasso e Matisse.

Questi temi, che abbiamo sommariamente descritto, ritornano nelle opere degli anni Ottanta e Novanta, nelle quali si segnala però uno scarto stilistico piuttosto evidente. In un contesto dominato dalla crisi delle ideologie e da un generale “ritorno all’ordine” (la “poesia innamorata”, il cosiddetto “romanzo postmoderno”, la transavanguardia in pittura), obbedendo al contempo ad un diverso sentire personale, Tadini comprende la necessità di un rinnovamento e adotta una forma più accattivante, forse meno intellettualistica e più emotiva, certo più vicina alla sensibilità del grande pubblico.

Emilio Tadini, “fiaba 11”

Così, per quanto riguarda la letteratura, Tadini rinuncia allo sperimentalismo de Le armi l’amore a favore di una scrittura agile ed estroversa e rinnova un genere di grande successo come il giallo contaminandolo con le riflessioni esistenziali. L’opera (1980), La lunga notte (1987), La tempesta (1993) hanno la struttura della detection e raccontano la ricerca, tragica e comica allo stesso tempo, di una verità che continua a sfuggire e che non si lascia afferrare che per brandelli. Protagonista dei tre romanzi è un complessato cronista mezzo cieco, allegoria evidente dell’Omero della tradizione, incaricato di volta in volta di risolvere un caso di omicidio, di rintracciare il tesoro della Wehrmacht e di spiegare il comportamento di un pazzo, Prospero, barricatosi in casa per resistere all’ingiunzione di sfratto. In nessuna delle tre occasioni il cronista viene a capo dell’enigma e il suo fallimento dimostra i limiti insuperabili della ragione umana.

Questa stessa tematica è alla base, oltre che della raccolta di poesie L’insieme delle cose (1991), del monologo La deposizione, scritto nel 1997 per il Teatro Franco Parenti di Milano e portato in scena lo stesso anno da Andrée Ruth Shammah e nel 1999 da Giuseppe Arena al Teatro Bellini di Casalbuttano. Il testo teatrale, unico nella produzione di Tadini, ancora una volta è un giallo e narra con uno stile appassionato ed emotivo la storia di una donna accusata di aver assassinato sette amanti: la mancanza di una sentenza e le contraddizioni della donna impediscono, ancora una volta, di scoprire la verità.

la copertina de “La lunga notte”

Sul piano figurativo, Tadini riprende e illustra questi spunti su tele  che ricordano da vicino le atmosfere incantate di Chagall e i trittici di Beckmann. Sullo sfondo di grandi campiture di colore, in un mondo carnascialesco e incantato in cui i palazzi sono come scossi da onde telluriche e i personaggi danzano sospesi in un cielo libero da ogni legge gravitazionale e prospettica, l’artista milanese rappresenta la condizione dell’uomo moderno, visto come un profugo privo di certezze (il ciclo omonimo del 1987 si ispira ai contemporanei massacri in Bosnia) all’interno di una realtà caotica e a-centrata, infinitamente complessa e irriducibile a qualsiasi semplificazione. Profughi (1987), Il ballo dei filosofi (1993), Oltremare (1995), da ultimo Fiabe (1995-2002) sono tappe di un racconto organico e coerente in cui Tadini, con l’abilità del contastorie, aiuta lo spettatore a prendere consapevolezza della propria condizione e lo invita ad assumersi le proprie responsabilità, senza evasioni metafisiche o estatici abbandoni nell’attimo.

L’ideale etico di Emilio Tadini può essere sintetizzato dal comportamento di Mario, protagonista di Eccetera, il romanzo pubblicato postumo nell’ottobre del 2002. Al termine di una notte passata in compagnia di tre sconosciuti in giro per le discoteche della Lombardia, il ragazzo prende consapevolezza dei propri limiti e della vastità del mondo e, rinunciando alla fuga, decide di aspettare nell’alba del nuovo mattino l’incontro con l’Altro. Questa immagine, così poetica, ci aiuta a comprendere il filo rosso che unisce la pittura, la letteratura e gli interventi critici di Emilio Tadini e anticipa il sopravvenuto incontro dell’Autore, negato ma inconsapevolmente perseguito nell’arte e nella prassi della vita, con il Tutto.

il corsivo di Lele Cerri – L’atomo, questo conosciuto

Lele Cerri

“Mercuzio si accascia al suolo in un tripudio di velluti e ghinee nella speranza che il suo amico Romeo sappia, nei giorni a venire, vestire con ironia tutte le mises che lui gli lascerà” . E che diamine!, diamo a Shakespeare quel che è di Shakespeare. Se non mi trovo di fronte ad un falso clamoroso, secondo il prezioso incunabolo dal quale ho attinto il periodo testé sopra trascritto, con questa frase, lo smargiasso autore elisabettiano  avrebbe, in una delle prime stesure, dopo tutto quel noioso polemicare e fiorir di lame, congedato Mercuzio nel momento del di lui trapasso. E allora rientrerebbero tra i classici anche i titoli che ci tramandano la forza dell’indagine sociologico-antropologica con la quale una giornalista di Repubblica, in occasione dell’ultima kermesse Milano-Moda-Uomo, a forza di “l’uomo di Cucibellotrallallero veste con ironia” e altri titoli così, aprendosi sulla testa, come un uovo sul mucchio della farina per le tagliatelle, il trattatello Pirandelliano al proposito,  ci rassicura che, come si è potuto vedere a Milano in tempo di sfilate, da una collezione all’altra “va di moda l’intellettuale”. E nella mente, mi riappare, nel fascio di luce di questa garanzia, un dimenticato anticipatore di questo tipo di convinzioni che sbrogliano l’annosa matassa di congetture sul concetto di “essere o divenire”, ovvero quello che tutti credevamo il più cretino degli attori teatrali italiani che ci prometteva meraviglie col suo puntuale “vedrete!, quando sarò diventato un genio…”.

E dunque,  tutti tranquilli, adesso, quanti si preoccupavano dell’imbufalimento delle linee di pensiero!,  si rassicurino quanti temevano il dilagare del demenzial coatto: che nelle sue punte massime, tra l’altro, lo giuro, mi piace pure. Stiano tranquilli quanti vivevano terrorizzati dalla presunta caducità del pensiero esistenziale di questi giorni! Ormai  è accertata la soluzione al problema: un paio di culotte un po’ così, due giri manica comme il faut, un orlo qua e un altro là, una marsina color zafferano e un bavero color ciclamino ed eccolo qua, il nuovo intellettuale all brand new, nuovo di zecca, non più solamente sulla rotta Lodi-Milano né solamente con la bella Gigogín, ma sprofondato in una poltrona business class sul jet Milano-Parigi-Londra-New York pagata con i frutti del fluire del suo pensiero che sgorgando da stivaletti pitòn-orsetto, cappellini avant-retró, polsini d’Artagnan-Kundera sciorina meraviglie mentr’ il s’en va, sottobraccio a chi sapremo poi chi, da un party internazionale all’altro in sella alla stessa ironia della quale si ammantava nelle passerelle milanesi del pret à porter  proprio come Buffalo Bill stava a cavallo di un caval!

Non sono riuscito a capire una cosa, però, e ancora cerco mi domando: è vero che in questo periodo ci si può anche chiedere se hanno fatto più vittime gli olocausti di tutte le epoche, passate e presenti,  in tutto il mondo, o l’imbufalimento delle moltitudini che ciclicamente ha davastato le società che, come fenici goethiane, sono poi rinate dalle loro ceneri per migliorarsi, progredire nonostante tutto? Oh, come avrei voluto, già allora, che Pasolini, dopo essersi ben benino organizzato l’intuizione, la visione anticipata del peggio che inevitabilmente sarebbe dovuto accadere, fosse riuscito a prevedere, scorgere lontani e indicarci sia pure larvatamente,  anche gli esiti della rinascita che dovrà esserci, che forse, quasi sicuramente, dopo questo periodo che si abbuia che ci è stato dato da vivere, noi non vedremo ma  ci sarà; e anche se, pure, ci sarà dato, almeno, intravederla, forse faticheremo a penetrarla perché sarà sicuramente diversa, dal nostro vivere, nella grammatica e nella sintassi dell’esistenza. Una rinascita che dovrà esserci, però, caro amico della Guadalupa che mi hai scritto quella deliziosa letterina nella quale mi chiedi se ho qualche palandrana patchwork o redingote regimental-guerra-sul golfo-ma scherzosa-tanto ironica dismessa da mandarti, se non vorremo ritrovarci come Zira e gli altri a guardare i resti della statua della Libertà su una spiaggia del pianeta delle scimmie.

Per mantenere una parvenza di ironia, a volte, comicamente mi infilo i miei vestiti rivoluzionari pieni di acari delle epoche recenti, e con indosso quegli attestati di impegno ed intelligenza, quelle barricate tra me e i sogni chiamati utopia di una realtà che non saprò mai capire se si sia almeno in parte realizzata, mi siedo sullo scoglio dove si sedeva lo scemo del mio paese col quale sono cresciuto e guardo lontano come lui e forse, dimenticandolo subito, vedo quello che vedeva lui. E così, nell’attimo di pausa tra uno sciabordio e l’altro delle onde, vigliaccamente fuori da ogni responsabilità, mi sento il diritto di chiedermi, velocemente, già pronto alla fuga da una risposta, se mai ci fosse, se mai ci sarà, se ha fatto più vittime la produzione di acciaio per cannoni o il dono delle fedi alla Patria. Poi, mi guardo il giro manica, il collo del giaccone un po’ buttato lì, le toppe di velluto sui ginocchi dei pantaloni di cavalry, il polsino di cachemere-shetland che si abbandona debosciato sfilacciandosi verso le dita e mi dico: “cretino!, baciati, stupido! E smettila di fare tutta quest’ironia!”

E certo! Prendiamola sul serio questa bilancia dei pagamenti! Entro nel bar del porto dove nelle loro tute al contempo selvagge e ironiche, con i saldatori che come indicatori stradali sbucano dai tasconi sulle cosce, sono tutti così up-to-date, à-la`page, come si diceva prima anche nelle famiglie aristocratiche russe. Mi rallegra il profumo del caffè, dilagante, e col procedere del mio delirio mi tormenta la martellante ingiustificata domanda: “Ma chi tira avanti il Paese, allora? I munti? I mungitori?”.  E se non avessi il cuore rimpicciolito dalla paura di distoglierla, così, da una sfolgorante carriera di modella, proporrei: la mucca di Vipiteno al governo!

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Lele Cerri

Unico cantante jazz della sua generazione, Lele Cerri alla fine degli anni 70 forma un gruppo con i migliori giovani jazzisti romani ed ha residenze fisse nei principali jazz club di Roma. Anche se lui non ama definirsi cantante jazz, ma “uno che canta canzoni con accompagnamento jazz”, la rivista Musica Jazz lo chiama a rappresentare il jazz vocale italiano. Alla fine degli anni 70 la Rai gli riserva un programma radiofonico in diretta e Canale 5 gli dedica una puntata del programma musicale Pop Corn. Seguono altri speciali radiofonici e televisivi a lui dedicati. Autore di più di trenta brani per Mina, con cui ha ha anche duettato e di cui cura il sito internet e la pagina facebook, Cerri ha recentemente formato un gruppo con giovanissimi talenti da lui scoperti, e da tre anni è il vocalist della Galaxy Big Band di Bruno Biriaco. Penna brillante e felicissima, è stato fin dal primo numero l’insostituibile corsivista della rivista cartacea “Ciminiera” (2002-2006).