CRAVATTINE DI PASTERNAK

di Damiano Zerneri

Nel suo libro di ricordi d’amici, Romano Bilenchi chiacchiera al bar col pittore Capocchini. Parlano di come si debba andare vestiti per non sembrare dei sensali di bestiame. Capocchini, dice appunto Bilenchi, pare un capraio che viene da fuori, ciò a cominciare da come accoppia scarpe e vestiti. Le scarpe…cazzo le scarpe. Le scarpe devono essere: “Nere, amico mio, nere e da città. Gli inglesi appendono codeste scarpe al soffitto dei negozi, a grappoli, con un cartello che indica l’anno di fabbricazione: 1928, 1929, fino ad oggi. I clienti comprano le più stagionate, ma le portano per andare in campagna. A Londra calzano scarpe leggere”. Passa di lì l’altro scrittore Antonio Delfini, uno che possedette terre nella città di Modena, che fu signorino di ottima famiglia al punto che in gioventù temeva gli amici lo potessero considerare un “culatina”. Delfini avvalora la tesi del Bilenchi: “Io porto le scarpe nere anche d’estate, con il vestito bianco”.

Scarpe stagionate che calzano come feltri sui piedi stanchi fanno la pariglia con la giacca in velluto appesa dietro la porta del guardiacaccia. Il capo d’abbigliamento che si sedimenta dentro alla personalità e ricorda inevitabilmente le circostanze in cui fu acquistato. La cosa che indossi sempre come ritornando a casa, anche se l’indossi per l’appunto uscendo, magari portando un ulteriore strato di te che immagini ti rassicuri e ti contraddistingua. Cravatte di seta cruda rigorosamente tinta unita, pullover di shetland ammucchiati disordinatamente nel solito armadio, pantaloni scuri cardati dal tempo e dalle permanenze. Come potrebbe essere diversamente il famous blue raincoat di cui racconta Leonard Cohen in una sua canzone? Come potevano essere le camicie dallo sparato candido che il buon padrino Schimmelpreester regala (nel romanzo di Thomas Mann) a Felix Krull che parte alla conquista del mondo?

Il vestito bianco invece prefigura due cose: o sei calzato di lino e ti stropicci ai tropici come un novello e conradiano reietto delle isole, oppure trabocchi di uno stile che significa coraggio nelle convenzioni e noncuranza delle stesse. In questo mi viene in mente un anziano Somerset Maugham ritratto vicino alla pietra intonacata su cui stava scritto, ad imbocco del viale d’ingresso, il nome della sua villa a Cap Ferrat, Villa Mauresque. Come pure, tornando a Delfini, i tratti di vita che questi trascorse nella Viareggio invernale. Un vestito bianco richiama la stagione calda, riflette il sole e preserva da insopportabili aloni di sudore sotto le ascelle. Ma io lo penso, quel vestito, anche sulla battigia invernale a camminare intorno al corpo di un scrittore dissipato come Delfini, che va solitario accanto ai terrapieni che nella stagione meno propizia vengono cumulati sulla spiaggia per difendere le costruzioni degli stabilimenti balneari.

Eppure quando il sole è a picco (un cardarelliano sole a picco) non c’è nulla come esporsi a torsolo nudo. Se Somerset Maugham addobbava la sua vecchiezza in Costa Azzurra con una sfolgorante giacca bianca, allo stesso modo in una vecchia foto Malcolm Lowry sta ritto ad addome scoperto sul ponte di una barca. Ho letto da qualche parte che Lowry andò dalla Gran Bretagna all’America recando con sé un baule al cui interno c’erano solo qualche libro e una scarpa da rugby. Così, allo stesso modo, completo quell’immagine di corpo ampio e poco definito e nudo fino alla cintola, con i piedi poggiati sul legno asciutto del ponte. I piedi, anzi un piede indossa una scarpa da rugby. Una scarpa che doveva trovarsi a proprio agio sui brumosi “rettangoli da gioco” di qualche college inglese, fa bella mostra di sé ai piedi dello scrittore, lì al largo del Golfo del Messico.

Malcolm Lowry

Che di scrittori ignudi e balenanti ce ne sono, nelle molte immagini che il tempo ha portato qui. Me ne vengono in mente due eternati là diritti nell’estate. Un giovane Sandro Penna indossa uno di quei costumi di tanti anni fa, quelli fatti a canottiera, a bretella. Lui però ha abbassato le parte superiore e se l’è arrotolata intorno ai fianchi nella guisa di un giovane Tarzan operante in pieno ventennio. Sta così sopra una specie di veliero che io penso in disarmo dentro un’ansa dell’Adriatico. Lassù arrampicato e sognante sembra sia già, per quanto col pensiero ancora dentro all’adolescenza, ad un universo avvenire di orinatoi estivi, di cocomeri freschi ed argini del Tevere. Uguale a lui eppur diverso è in un’altra immagine Giovanni Comisso, anche lui con la braga del costume arrotolata all’alto. Anche lui un po’ offerto e un po’ in sogno su una spiaggia veneta, come Carlo Michelstaedter stava, lui completo di calzanti bretelle balneari, sul greto sassoso di un fiume giuliano. La stagione indica fazzoletti con le quattro cocche legate a fare un copricapo improvvisato. Comisso guarda verso il mare e pensa, forse, alla multiforme e maliarda magia della vita ch’egli inseguì sempre nei suoi libri.

Un altro che si metteva spesso a torso nudo era Ernest Hemingway. Quante volte lo si è visto col pancione al vento, i peli bianchi sul petto, accanto al cadavere di un marlin appeso a testa in giù. A Cuba Hemingway passava il tempo tra pescatori dei mari caldi, gente che a piedi scalzi sulla prora di esigue imbarcazioni traeva a bordo pesci enormi quasi come quello che il Santiago de “Il vecchio e il mare” non riuscì a pescare. Io però ricordo Hemingway in un’altra fotografia, nella quale sembra sì un navigatore, ma di mari freddi. Coi lineamenti e la barba di mare come lavorati dalle intemperie della latitudine. E addosso un pullover scuro a coste – nodi di lana spessa – che suppongo regolari come fortilizi in una pianura. La lana blu che viene trattata in modo tale da renderla poco permeabile agli spruzzi d’acqua del Golfo di Botnia, che è un braccio di mare tra la Svezia e la Finlandia, terre poco frequentate da Hemingway, il quale sognava facile di verdi colline d’Africa.

Il pullover blu da mare col collo alto e girato sa di abbigliamento funzionale allo scopo. Se hai da andar per mare ti calzi d’indumenti caldi e agili. Se gli stessi indumenti li trasli nella realtà della grande città d’ogni giorno, li levi dal contesto e li rendi in qualche maniera inattesi, soprattutto se la rivista Life ti nomina quale esempio di eleganza maschile, come capitava al buon Ernest. Allo stesso modo l’indumento da condizione estrema o da lavoro evidenzia anche un sistema di pensare alla vita che potrebbe anche essere perimetrale, o ideologico.

Bertolt Brecht portava spesso una di quelle giacche di cuoio che nel mio quartiere di fine città stava solitamente indosso alla guardia in piedi fuori dall’acciaieria. Le giacche di cuoio hanno diverse caratteristiche, diversi tagli, ma sempre rappresentano un’idea di scorza interposta tra chi le indossa e il mondo circostante. La giacca di cuoio, la scorza di cuoio resiste all’aria sia che questa abbia l’aggressività della temperatura, sia in termini di aerodinamica. Resiste/combatte. Chi la indossa ha di chi pratica queste due azioni. Motociclisti, aviatori…….Brecht indossa la giacca di cuoio come se fosse travestito da metronotte. Sembra dire: “Signori miei, prendo la mia empatia verso la classe operaia dal lato del metronotte”. Certo, anche se viene da pensare che Berlino Est non fosse città da metronotti, magari di quelli della tipologia che chiedeva a Totò e Peppino cosa ci facessero fuori dalla tipografia di quest’ultimo nel film “La banda degli onesti”.

Kurt Tucholsky

Berlino, e Brecht. Ricordo tanti anni fa d’aver visto una versione cinematografica in bianco e nero del “Galileo” brechtiano. Comincia che gli allievi arrivano nello studio di Galileo Galilei e lo trovano intento alle abluzioni mattutine. Colgono, gli allievi, l’artefice in piena scamiciatura. Ovvero come essere con la maglia da sotto, la mattina alla finestra, appena alzati e ancora con la testa greve dei sogni che inevitabilmente hanno in corso il processo di non essere ricordati. Berlino. Poeta di Berlino, mi sovviene, è Kurt Tucholsky. Arriva egli per tramite della città e per via che una volta lo vidi in una foto coi pantaloni sbrachi e la maglia di lana che sembra una camicia (ci sono polsini). Situato nell’immagine con la pipa in bocca e i pantaloni allegramente sbottonati, quasi lo si sia colto in un pomeriggio del sabato mentre sognava a veneziane semichiuse delle molto circostanziate rodomontate poetiche, quelle che, come quei sogni di prima, includono il fatto che se ne perda il ricordo dopo poco.

Ma il poeta è un rodomonte che parte lancia in resta verso un nemico immaginario che si disperde veloce per le strade della mezza città. Parte giovane e arriva vecchio dopo aver attraversato sassaiole di parola che l’hanno svegliato di soprassalto tante volte nel corso degli anni. L’attività di mettere mano, in piena notte, alla carta e matita riposti sul comodino per la bisogna, fa pensare a degli irrequieti fanciulli.

Vedo una fotografia di Rafael Alberti con la zazzera canuta che spunta da un berrettuccio che gli potrebbe aver tramandato un poeta molto inquieto che abitava in una città di mare, Umberto Saba. Alberti veste una maglietta a righe orizzontali, una bianca e una scura, ed è come se portasse il vessillo dell’estate lì dalla sua età tarda. Con quella maglietta da barcaiolo o da viveur che imperversa nella Capri degli anni cinquanta, come un personaggio del “Ferito a morte” di Raffaele La Capria, il quale arrivava nell’isola ad inizio estate, allegro/scanzonato, con una salvietta da spiaggia e una maglietta rosicata dal sale quale unico bagaglio. La maglietta di Rafael Alberti significa leggere la vecchiaia del poeta quale depurazione del bagaglio esistenziale, essenzialità di appena giunto e giusto transitato. E non fa nulla se magari questa cosa non è vera….è bello pensarla com’è bello pensare che una maglietta bianca a righe scure significa l’estate.

Umberto Saba ha ceduto il berretto a Rafael Alberti e la pipa a Kurt Tucholsky. Nella sua libreria antica e moderna, a Trieste, lo vedo ritratto a cranio nudo, uccello implume appena cavato dall’uovo. Un poeta-libraio di cui traspare una scoperta noncuranza per l’abito, se non per quello che gli faccia da scudo contro il vento teso che viene dal mare verso la sua città di confine. Il La Capria di cui sopra invece l’ho scorto inalberare una certa quale eleganza levantina da mattina alta e granita al caffè ai tavolini della piazza (sebbene egli sia napoletano e non siciliano). La Capria sotto la camicia aperta porta un foulard annodato gonfio. Inappuntabile, una tenuta da terrazza sormontata dal glicine, una tenuta da vista mare che è anche narrazione borghese del suo romanzo che racconta Capri, Napoli, la giovinezza. L’eleganza volatile di giornale e colazione, una mattinata senza nulla di urgente da fare.

Una tenuta inappuntabile può avere molti aspetti. Jean Cocteau mi fa pensare, in un completo spezzato con pantaloni dalla vita insolitamente alta, ad una scioltezza di vita che scaturisce dal discorrere con gli altri, nel corso di una cena non molto affollata, di quanto sia piacevole scrivere con quella penna stilografica, di come sia rasserenante avere al muro dello studio un disegno orfico e dionisiaco, di come, sorridente interludio, siano faticosi certi giovani amanti. Scioltezza di vita che si configura in correzioni percettibili delle proporzioni dell’abito, com’è appunto quella vita alta da torero che ricade destrutturata destrutturante.

Ma una tenuta inappuntabile può anche essere quella di Robert Musil, un uomo che viaggiava attraverso la vita con il papillon perennemente annodato al colletto della camicia, quasi che questo fosse l’elica del suo motore d’ingegnere planato nella letteratura. Musil è vestito, in un’immagine che trovo qua sul tavolo, di una giacca a trama spigata per nulla sagomata, dritta dritta. La giacca all’altezza del cuore ha una tasca ampia chiusa da un bottone. Sembra in essa ancora l’ingegnere che si china sulle carte a verificare carichi e tensioni dei materiali. Inappuntabile Musil come un regolo calcolatore, ma nel contempo, noi lo sappiamo, autore di un libro enorme che per anni e anni lo morse alle terga senza lasciargli requie. Così, anche quando lo riscontro addirittura in frac ad una festa di capodanno, piccolo nella sua concentrazione accanto alla moglie Martah, ecco che mi appare sull’attenti non solo davanti al nuovo anno (d’altronde l’educazione in un collegio militare dell’epoca asburgica, lo stesso collegio dove irreggimentarono Rilke, aveva lasciato residui), ma anche davanti alla sua opera che giace là, nello studio, a casa, respirante nell’ombra come un drago addormentato.

Robert Musil

Indubbiamente Musil era un uomo portato all’eleganza, e soltanto la non sagomatura della sua giacca spigata l’ha fatto cadere occasionalmente in fallo. Forse, penso, un abito attillato può essere indice d’asciuttezza metodologica. Applico questa ipotesi a Pier Paolo Pasolini, mentre si manifesta fasciato, letteralmente, da un giubbino di jeans di quelli che resero caratteristici i nostri anni settanta. Pasolini è lì a mani in tasca presso un’Alfa GTA, talmente rasciugato dentro quel giubbino in denim, che tu giustamente ti chiedi se non si tratti piuttosto di una camicia. Che in quell’epoca, va ricordato, le declinazioni del colore del tessuto denim erano le più molteplici. Pasolini in particolare è chiarissimo come l’azzurro del cielo di Milano, abraso com’è da strati di materia gassosa d’ignota provenienza. E quell’asciuttezza d’abito si trasmette financo ai lineamenti di quest’uomo che nelle immagini che lo ritraggono in veste di giocatore di pallone (magari quello stesso giocatore a cui inneggiava in poesia Giacomo Leopardi) denota nella posa plastica di uno stop a seguire una muscolatura striata di fasce muscolari esenti anche dalla più piccola traccia di grasso corporeo.

Pasolini stava dunque affacciato sugli anni settanta in questa tenuta da giovane alla moda, come certi balordi nemici della polizia nei film di allora, che avevano titoli assurdi tipo “La malavita spara e la squadra mobile risponde”. Laggiù in strada vicino all’Alfa GTA dopo aver attraversato con rabbia la storia recente di un’Italia che si era precipitosamente allontanata dagli stilemi del rimpianto mondo contadino e furlano. Pasolini non lo immaginavi in cravatta, che lui partiva a cinquant’anni per l’opera di stigmatizzazione dei mali luterani della sua epoca vestito alla maniera di un ragazzo di tutte le strade.

Che diamine, in cravatta ci trovi tutti gli scrittori! Quante foto e quante cravatte. Tènere cravatte scure su camicie bianche in abiti appositamente studiati per fotografie non così frequenti. Così uno scrittore come Stig Dagerman appare confezionato dentro a un ragazzo al suo primo giorno di lavoro da applicato di concetto. Non cravatta da levriero alla Cocteau, ma piuttosto il guinzaglio di stoffa di un bracco troppo triste/lungimirante, che va al passo e sparisce in fondo alla strada. Mica si poteva permettere, Dagerman, d’indossare allegramente una camicia senza cravatta e per di più fuori dai pantaloni come ho visto fare in più occasioni a Garcia Marquez. Anzi, Marquez spesso indossò camicie color rosso Cartagena che lasciano immaginare una latitanza assoluta delle cravatte nel suo guardaroba. Certo, forse negli anni giovanili, qualche bella cravatta stretta di cotone indaco, negli anni del primo giornalismo. Ma nelle parabole giovanili si è anche magri, negli anni giovanili ancora non si sa che si diventerà degli scrittori certificati dai prontuari.

La cravatta regimental è quella cravatta “a strisce larghe colorate, che in origine rappresentavano i colori del reggimento d’appartenenza”, così recita il vocabolario. Di cravatte di questo genere se ne vedono tutti i giorni in giro per le nostre città, spesso, con buona fattura, addosso a uomini che da segni esteriori sono sì cospicui da parere già allo sguardo membri onorati della propria comunità. Io però ne vidi una annodata ad un uomo che era cospicuo senza voler sapere di esserlo. Nell’ultima foto della sua vita Kafka portava al collo una cravatta regimental. Essa è in un nodo stretto ma nel contempo rotondo, bello a vedersi, armonico. I bordi di tessuto, avvinti nella costruzione precisa, quasi di rivoltano all’insotto. Il tessuto…il tessuto lo suppongo lucido di un rosso non troppo scuro con due righe in diagonale color oro vicinissime l’una all’altra. Kafka non riesco ad immaginarmelo a colori; come non riesco ad immaginare di quali colori potessero essere le tenute dei pionieri del ciclismo. Loro mi sembrano infatti omini di terracotta, biscottati, in bianco e nero, dalla terra delle strade.

L’estetica punk portò in auge la cravatte strette, spesso di cuoio. Oggi quelle cravatte sono fuorilegge rispetto ai dettami della moda, ma ritorneranno…ritorna tutto. A me, per cominciare la stesura di questo testo, ad esempio, è ritornata la faccia, fatta di Russia e d’Asia, di Boris Pasternak. Indossava una cravattina sopra un abito fornito di gilet d’alta abbottonatura. Allora ho pensato che Pasternak forse m’era apparso sul limitare della veglia, e l’apparizione lo portava sempre immerso in colletti stretti, in cravattine precise. Ma anche, ora mi sovvengo, lo portava mentre in maniche di camicia prendeva luce da una finestra; snello al contrario della scamiciatura bianca di un Balzac nelle medesime vesti. Uno, Pasternak, guarda fuori come se avesse in corso la vista di costellazioni in pieno giorno, l’altro, corpulento, tiene tra le mani un manoscritto.

E all’atto di uscir di casa, su quella camicia bianca Balzac avrebbe annodato una bella cravatta a fiocco, come ne vedo a Baudelaire, a Strindberg, a Dickens. Con quei fiocchi al collo, costoro si collocano nelle lontananze del tempo, alla stessa maniera di tutto quel sfoggiare di cappelli che attraversa la lunga teoria delle immagini di scrittori e poeti che mi stanno seduti dentro la memoria. Di questi cappelli me ne rimane in particolare uno chiaro e con la fascia nera, posato sulla testa di André Breton. Lui sotto, tutto abbottonato di giacca, con la stoffa tirata da una parte per il peso di certi fogli cacciati in tasca. Mani dietro la schiena. Sul fondo insegne di negozi della Parigi di allora. E’ una foto di Europa continentale, di terra con una storia di città e d’uomini che non solo le raccontano, ma le sognano e le frullano dentro la fantasia per espellerle quali nuovi manufatti di parole, un poco beffardi e un po’ premonitori. Città come luogo smilitarizzato della fantasia. In quella foto di borghese distratto Breton si porta l’avanguardia storica, anche se così a occhio verrebbe da pensare che “non” è di fretta, perché lo aspettano al bar dell’angolo.

Breton poeta borghese in borghese, sì, vestito con buoni vestiti di buon taglio, come le tenute inappellabili di Martinetti, Papini, Palazzeschi e Boccioni in quel famoso ritratto da futuristi in frac. Ma di poeti e scrittori non in borghese tanti ce n’è. Uno, in questo, era tragico. Si chiamava Yukio Mishima. Mishima aveva talmente tanta fame di esercito, che s’era fatto fabbricare, per sé e per la sua piccola milizia di adepti, una serie d’uniformi da un sarto di Parigi. Giocava ai soldatini rimpiangendo amaro l’epoca nella quale i samurai si scontravano in duello sulla riva del mare correndosi contro e urlando in battaglia. Fantasticava di quando il grande maestro si batté con il giovane bellicoso. Così Mishima si fece cucire l’uniforme e brandì a sua volta la spada.

Velemir Chelbnikov

Velimir Chlebnikov, poeta errabondo nel totale dispregio delle convenzioni borghesi, vagava invece per le Russie vestito di niente, franto come colui che non mette insieme il pranzo con la cena. Eppure almanaccava poesia da mane a sera, oltre ad essere cubofuturista, come lo definisce A.M. Ripellino. Quest’uomo che recava sempre con sé un sacchetto della spesa (dell’epoca) pieno di lacerti di poesia, sta qui anche lui in uniforme. Una foto di egli in cappello e mostrine, vestito da soldato di chissà quale proiezione guerresca pre o post-rivoluzionaria. Stralunato occhi tristi Chlebnikov. Cosa posso pensare di lui, poeta della razza russa, che canta le poesie prima ancora di scriverle? Posso pensare che sia sgusciato fuori da quell’uniforme, abbia scavalcato steccati, sia caduto in polle d’acqua nascoste dall’erba della campagna, sia scappato a dormire in casa di contadini. Si sia, infine, ritratto nei suoi versi giusto prima che alla tromba dell’adunata lo potessero passare in rassegna soldato della fanteria.

Così, se si era iniziato scrivendo di come a Londra indossassero scarpe stagionate per la campagna, allo stesso modo si finisce con gli stivali di un poeta-soldato che dorme coi piedi che spuntano al fondo di una lettiera di legno dolce. Il sonno lo coglie nella casacca frusta e nella biancheria non del tutto presentabile. Le calze, il berretto, la maglia e la camicia d’ordinanza. Tutto il vestiario sta con lui nel sonno, e tutto il vestiario di questo testo scivola a dormire con lui.

SULLA POESIA DI ALVARO VALENTINI

di Rodolfo Di Biasio

Alvaro Valentini fu anche poeta. Forse però il suo lavoro di poeta, ad un certo punto, fu da lui stesso sacrificato, perché veniva messo ai margini di una attività che lo vedeva prevalere come critico e come narratore.
Le stesse date di pubblicazione dei suoi libri di poesia poi contribuirono a isolare in uno spazio e in un tempo remoti la sua attività di poeta. Notizie del figlio infatti era apparso in prima edizione nel 1960 e prima di questa sua essenziale raccolta erano state da lui pubblicate alcune sillogi tra cui La morte del muratore e Una storia d’amore. Né servì a modificare questo stato di cose la pubblicazione di Perlocuzioni, che apparve nelle belle edizioni della Cometa nel 1983.

Perlocuzioni sembrò quasi una vacanza del critico agguerritissimo o del narratore che orientava il suo lavoro creativo prevalentemente verso la fiaba e il racconto. Eppure la spia che Perlocuzioni fosse il libro necessario per Valentini era contenuta in un capoverso della seconda di copertina:
“tra irritata e divertita, la dissacrazione che egli opera della sua poesia precedente e un critico bilancio dell’antica ispirazione perduta”.
Perlocuzioni, nell’intenzione del poeta, vuole essere il libro dell’irritazione e del divertimento, ma è anche, e lo è ogni giorno di più, il libro, in cui una spina sottile e dolorosa si fa memoria di un amore per la poesia che fu grandissimo, che fu corrisposto per lungo tempo e che poi fu vissuto, più che in proprio, nella poesia altrui, nella poesia dei grandi del passato e nei poeti della sua generazione.

Nel tentativo di leggere la sua poesia oggi, è opportuno partire da Notizie del figlio, che Valentini pubblicò in un’edizione definitiva nel 1964 e che egli strutturò in modo che potesse fornire al lettore un bilancio del suo lavoro di poeta. Egli infatti fece confluire nella raccolta parti più o meno ampie dei suoi precedenti libri, testi inediti o comparsi su rivista, i quali, così assemblati, potessero segnare la traccia dello svolgimento della sua poesia al lettore. Dagli esordi al 1964. Insomma Notizie del figlio può essere vista come un’antologia essenziale, un’accorta antologia. Ed è significativo che Valentini apra questa antologia con le sue liriche inedite, con quelle liriche cioè che danno il titolo al libro e che poi, in un viaggio a ritroso, riproponga le tappe del suo cammino di poeta, tant’è vero che il libro si chiude con i Carmina docta, databili tra il 1946 e il 1949.

Notizie del figlio è dunque un libro meditato e costruito, è libro centrale perché le varie sezioni che lo compongono (Notizie del figlio, Cronaca, Tre ballate, da Una storia d’amore, Versi per una bambina, da Cinque Spirituals di un bianco, da La morte del muratore, Vecchi versi e infine i Carmina docta) sono tessere di un mosaico composito e nello stesso tempo variegato del modo di far poesia da parte di Valentini. Ed è il libro che subito suggerisce l’idea della “varietas”, perché di volta in volta pare che Valentini si affidi a soluzioni stilistiche diverse, e che potrebbero apparire talvolta addirittura in opposizione tra loro. Se infatti partiamo dall’ultima sezione di Notizie del figlio, ci troviamo di fronte ai Carmina docta (e cioè “Niobe”, “Lamento di Eva”, “Apollo” e “Delirio d’Orfeo”).

Sul risvolto di copertina si legge: “I Carmina docta, quattro poemetti di argomento mitologico e biblico, tutti intrisi della recente tragica esperienza, furono scritti nell’immediato dopoguerra. I figli insepolti di Niobe, il fratricidio di Caino, Apollo ormai spogliato della sua solare serenità, Orfeo deluso e impotente apparivano da un lato come i chiari segni di una tragedia appena conclusasi e dall’altra testimoniavano una vocazione poetica, protesa alla ricerca dell’umano…”.
La tragedia che ha colpito l’Italia, l’Europa e il pianeta ha lasciato il segno nel giovane Valentini e non poteva che essere così, perché la seconda guerra mondiale aveva portato anche grandi poeti, quali De Libero e Quasimodo, a restituire alla parola poetica la capacità di denunziare e di comunicare.

Valentini vive sincronicamente a questi poeti il momento tragico della storia ed affida il suo canto di dolore e di pietà per gli insepolti figli di Niobe a personaggi-simbolo, chiesti in prestito alla mitologia e alla Bibbia per dare maggiore consistenza ed autorevolezza alsuo messaggio.
Sul piano formale egli ripristina l’uso dell’ottava e della quartina, strofe quanto mai adatte a comunicare nel loro ritmo asseverativo. Soprattutto la rima di Valentini è un dato assai interessante, perché il poeta pare voler ridare, con l’ubbidienza alla regola, a ciò che il tempo maligno della guerra ha frantumato e dissipato. Infine la cadenza delle ottave e delle quartine pare suggerire un tempo anteriore a quello del poeta.
Un’eco iacopiniana infatti sembra persistere nel “Lamento di Eva” fin dall’incipit:

Pietà, mio Dio! Risvegliami questo figlio ferito.
Con la pioggia risusciti il fiore che è appassito,
con il sole fai sorgere chi la notte ha dormito;
e tu abbrevia l’attesa che mi fa disperare.

Prima dei Carmina docta, in questo viaggio a ritroso del poeta, in Notizie del figlio, c’è un manipolo di poesie che Valentini intitola Vecchi versi. Sono liriche da lui composte tra il 1945 e il 1948, le liriche quindi dell’apprendistato. Ed è importante registrare che già in queste sue poesie Valentini si affida alla strofa rimata. Fanno eccezione solo due liriche: Gli angeli e Frammento, in cui il poeta adopera il verso libero.

Tra i Vecchi versi la lirica spia, quella destinata ad ulteriori esiti, è Prima poesia a mio padre, una poesia che introduce un altro tema portante della poesia di Valentini: la figura paterna, questo padre perduto quando il poeta non era che un bambino. Il padre perduto, la sua assenza, che nella memoria si fa presenza ricorrente, è annunciato in un distico che è un filo lanciato tra la vita e la morte:

Ma dalle correnti del sangue risalgono voci
di estinti lunghissime, ci tiranneggiano.

E la voce del padre, lunghissima, che al poeta giunge dai baratri della morte, tiranneggia davvero il poeta, perché al padre Valentini tornerà costantemente. Vi ritorna infatti in Frammento di Vecchi versi, in L’orfano del muratore e in Seconda poesia a mio padre (L’orfano del muratore viene poi pubblicata ancora da Valentini in La ciminiera del 1980 insieme ad altre tre liriche: Fucilazione, Ballata spirituale e Notizie del figlio).

In L’orfano del muratore protagonista è l’orfano bambino, un bambino di sette anni che continuamente torna sul cantiere dove il padre ha perso la vita. Il bimbo, dopo essere salito sull’impalcatura, rimane in silenzio e non si lascia distrarre da alcunché:

Da su non gli interessa contemplare il prato
dove i mattoni e il ferro scarica il manovale.
Non guarda, dietro, gli alberi, la strada nazionale
con gli autotreni in corsa dal rombo arrantolato…

Ossessivamente con un nastro misura l’altezza da cui il padre è caduto, dall’impalcatura al terreno. I muratori non si accorgono che egli guarda solo chi vide cadere a terra il padre, chi lo raccolse:

Non sa di prediligere ma si perde a guardare
chi lo vide cadere, chi lo raccolse a terra.
E misura. Dei gesti, nessuno il senso afferra…
Quegli uomini indulgenti lo lasciano giocare.

Gli adulti credono che il bimbo giochi, ma il suo stare lì è invece una rituale persistente rivisitazione della tragedia: nell’unità di luogo che è il fabbricato in costruzione il padre torna a cadere ossessivamente, ma l’iterazione della tragedia non porta il bimbo a nessuna soluzione. Quella morte rimane assurda per il bimbo di sette anni e lo accompagnerà come insanabile e irrisolta stigmata nella crescita, fino a che il poeta, e siamo di fronte a uno dei testi più intensi, in Seconda poesia a mio padre si ritrova ad avere ormai la stessa età che il padre aveva al tempo della sua morte.

È questa una poesia che va a sondare il mistero dei misteri, l’anello vita-morte, va a incrociare il pastiche del tempo e dell’eternità, in cui un padre e un figlio non sono più distanziati dagli anni, ma stanno lì, uno nella morte l’altro nella vita, avendo per un attimo la stessa età. Ma è un attimo.
Subito dopo il figlio è destinato ad invecchiare ed è da questo momento che incomincia la sua vera solitudine. Il cammino che resta lo dovrà compiere da solo e gli anni a venire saranno anni di preparazione per il figlio che nella morte, vecchio, dovrà incontrare il padre giovane.
Poesie vertiginose queste di Valentini, che di diritto andrebbero inserite in un’antologia del Novecento dedicata alla figura paterna.

In Notizie del figlio, però, ed eccoci alla varietas di cui si parlava, due sezioni spiccano per la dolcezza della melodia che le caratterizza: Versi per una bambina e Una storia d’amore. È in queste sezioni, ancora la quartina a farla da padrona, anche se nelle ultime liriche di Una storia d’amore il poeta si affida prevalentemente all’endecasillabo sciolto.

Le quattro liriche di Versi per una bambina sono filigrana, sono pura luce. La scrittura di Valentini si fa aerea e trasparente, perde ogni aggancio con le cose pesanti della terra. Un esempio può essere la poesia intitolata La luna:

La luna, canoa del cielo, s’è sciolta con moto indeciso;
le stelle tra i rami del melo
son sbocciate all’improvviso.

Posato su un raggio di luce
c’è un usignuolo che canta;
e c’è una strada bianca
che lontano ti conduce…

È una musica lieve e incantata quella che si sprigiona dai versi, che assecondano la leggerezza e il ritmo dell’infanzia.

Nelle liriche di Una storia d’amore si passa dalla felicità dell’amore alla sua perdita e alla lacerazione. Nei testi la scrittura è alta e a mano a mano si fa più complessa. La storia d’amore si dipana nei suoi accadimenti fino all’ultima lirica che in qualche passaggio rimanda a Catullo, là dove il poeta riconosce l’ineluttabilità della fine dell’amore:

oggi il futuro
ci ha raggiunto sul limite oltre cui
pareva un gioco agevole colmare
di te la vita intera. Era un inganno!

Scrittura alta, elaborata, come si può vedere, questa di Una storia d’amore, come dimostra il lavoro di ripulitura, di messa a punto cui Valentini ha sottoposto le liriche.

Infine le tre sezioni Spirituals di un bianco, Tre ballate e Cronaca di Notizie del figlio confermano ulteriormente la varietas della poesia di Valentini. Delle tre sezioni interessantissimi sono soprattutto gli Spirituals perché, oltre al loro intrinseco valore poetico, si prestano a precisare che cosa sono le perlocuzioni di Valentini e a dimostrare se possano convivere in esse il divertimento e l’irritazione o anche quella sottile spina, quella punta d’amarezza verso la storia che le attraversa.

La chiave di lettura di Perlocuzioni ce la dà lo stesso Valentini, quando correda l’elegantissimo libretto con un apparato di note che ci prendono per mano e ci conducono nella selva di citazioni, di prestiti, di echi, sicché ha ragione Giuseppe Bonaviri che, nella prefazione, così scrive: “La poesia di Valentini è come un alveo fluviale… lungo le cui sponde, e nello stesso tempo alveo, si possono scoprire frammenti aurei, pesci di fondale, erbe nuotanti ma staccate dalle altre, ed è un fiume che porta nelle proprie acque suoni, parole, memorie pensose, idee della parola intesa come alba, appartenuti ad altri poeti. E citiamo Leopardi, Tennyson, Novalis, Goethe, il lontano Pindaro, Eliot, Shakespeare, etc… in questi versi ci sono diverse confluenze, apparentemente lasciate in sospeso, non definite, ma da cui emerge il dipolo: poeta-mondo, inteso con una preminenza di dolore etico che nasce da un uomo di cultura profondamente sofferta e amata: e un uomo di cultura in fondo è il vero poeta”.

Quindi una poesia fatta sulla poesia? Sì. Ci troviamo infatti di fronte ad una poesia che utilizza con acuminata intelligenza, e ludicamente anche, infiniti materiali letterari per dire però in proprio. Una via questa, forse l’unica, che restava a Valentini poeta, a quel Valentini che si era da tanto lasciato alle spalle l’esercizio del verso. Una via a lungo cercata e sofferta.

È però quanto mai interessante anche la lettura che di Perlocuzioni fa Sandro Baldoncini, quando scrive che il libro è frutto non di una ricerca poetica bensì della caduta delle illusioni nel poeta, “una caduta che negli spiriti forti non provoca scismi né scuotimenti, né suggerisce dramma o tragedia; solamente riconduce l’uomo sul binario di quello che è e deve rimanere il giusto percorso del tempo. Se questo accade, e per Alvaro Valentini è accaduto, ne sono certo, allora, per chi voglia continuare a frequentare la musa, altro non può esservi che l’ironia”.
Per tutte queste ragioni, Perlocuzioni è libro di difficile decifrazione. È un libro-sfida anche perché Valentini, per mescolare le carte, conclude la raccolta con i Cinque spirituals di un bianco (in Notizie del figlio ne aveva incluso solo tre).

E allora una piccola ipotesi potrebbe essere avanzata: che Perlocuzioni sia un secondo definitivo bilancio da parte del poeta, una sorta di saldatura tra due momenti così lontani tra loro di far poesia, tra i moti del cuore cioè che nutrivano la sua antica poesia e i guizzi di una lucida intelligenza che agisce nei suoi ultimi versi. Due mondi e due tempi che sembrano ad una prima lettura lontani. Forse anche contraddittori.

A convincere però che tutto il Valentini tenda, pur nella varietas, ad una unità armonizzante è il suo sterminato lavoro aperto a tutti i generi, quel sacerdotale lavoro dell’uomo di cultura-poeta, guidato e sorretto da quello che Bonaviri, con una formula assai intensa, ha chiamato dolore etico, che appartenne a Valentini e che appartiene a quanti si pongono di fronte alla storia con probatissimi e completi strumenti ermeneutici.

Alvaro Valentini

Babele. Un paradigma efficace

di Filippo Davoli

I
Babele non si afferra mai in tutta la sua portata. Ci si limita, generalmente, a considerarla come un affronto a Dio, a cui quest’ultimo risponde con una memorabile reprimenda.
Ma Dio è padre, non è un mostro. Non nutre invidia nei confronti delle Sue creature. È la menzogna primordiale a presentarci Dio come un mostro che non ama l’uomo, ed anzi – siccome lo teme – lo limita dentro una storia a termine.
Leggendo con attenzione il passo della Genesi che racconta Babele, ci si accorge che l’obiettivo primario degli arditi costruttori era prioritariamente quello di evitare la dispersione del popolo, mettendolo invece nella condizione di poter vivere unito e parlando una sola lingua.
Che c’è di male in questa unità sigillata da un’unica lingua? Molto.

II
Dio ha creato l’uomo a Sua immagine e somiglianza, non solo dotandolo di un’anima oltre il corpo (insieme al corpo, distinta dal corpo), ma soprattutto confermandogli la libertà: di amarLo oppure no, di obbedirGli oppure no, di riconoscerLo oppure no.
Dio non stupra l’uomo, per amarlo; non lo prende con la forza, non lo costringe. Permette – se l’uomo lo rifiuta – che questo parli un’altra lingua: che, cioè, non vi sia comprensione nella comunicazione; che, ancora, non ci sia relazione.
Dio permette che l’uomo divenga egoista. Permette – non senza rammarico – che l’uomo, rompendo il legame comunicativo/relazionale con il Suo creatore, tocchi la morte, faccia realmente un sacramento in cui – tagliando la condotta del suo unico ossigeno, che è lo Spirito Santo, l’amore di Dio, il flatus vitae – sperimenti che, al di là della Vita, non c’è un’altra possibilità di vita, bensì la morte.

III
C’è, nella Scrittura, un personaggio che è l’antitesi di Babele: Abramo.
Abramo è di Ur; parla già di suo un’altra lingua, ma è una lingua morta, una lingua che non salva, che non lo salva: Abramo è un condannato a morte; dal suo fallimento esistenziale (niente figli, niente terra dove essere sepolto) e nessun senso a quanto gli accade; la sua lingua non chiarisce il perché della sua esistenza.
C’è bisogno di un’irruzione che lo “di-verta”: qualcosa che lo attragga con una promessa tangibile, invogliandolo a mettersi “in gioco”. Occorre che Uno accetti di parlare la sua lingua per portarlo, pian piano, a far propria la lingua di Dio.
Ma l’invito parte da una richiesta preliminare esclusiva e escludente: Abramo riceverà il figlio e la terra come dono gratuito di Dio, a patto che accetti di uscire dalla sua terra, dalla sua casa, dai suoi affetti, dalle sue sicurezze, dalle sue abitudini.

IV
Perché si manifesti l’amore salvifico di Dio, Abramo deve uscire ed allontanarsi; l’esatto contrario dei costruttori di Babele. Allontanarsi per aprirsi ad un’altra lingua; decostruirsi mediante l’allontanamento, per poter essere ricostruito da Dio.

V
Quando Dio crea il mondo, non lo crea monolitico, ma a coppie di apparenti opposti che – incontrandosi – possano unirsi, salvaguardando ciascuno la propria diversità.
Dio ha creato il mondo come entità dialogica e compenetrantesi: il giorno e la notte, l’acqua e il fuoco, l’uomo e la donna, la voce e il silenzio, la vita e la morte, etc.
Nessuna di queste opere è negativa: sono tutte uscite dalla mente di Dio, sono Parole di Dio che conservano una loro vocazione primigenia; la propria identità chiamata a parteciparsi alle altre identità.
Sono, in altri termini, parole che si parlano reciprocamente, in cui l’unità non è data da una medesima lingua, bensì dall’amore necessitante che le spinge a parlarsi.
L’unità, allora, non è una torre che si innalza fino al cielo rigidamente arroccata su sé stessa, quanto piuttosto un braccio orizzontale che si allarga da un opposto all’altro, ricongiungendosi al suo centro: lì dove riposa il capo della Parola fatta carne e donatasi per amore.

Pieter Brugel il vecchio, La Torre di Babele, 1523

VI
C’è un altro aspetto che rischia di essere frainteso: quello di convincersi che la diversità delle lingue generi rumore e che, contemporaneamente, una sola lingua sia segno e sigillo di un’armonia, di una bellezza che fonda sul silenzio. In realtà è esattamente il contrario. Se la torre di Babele avesse raggiunto lo scopo unificante di tutti i popoli della Terra sotto una sola lingua, avremmo assistito a un disperante e ossessivo monologo; niente che provenisse dall’Alto, come la luce o la pioggia, ma solo dal basso; dai processi angusti di una logica cieca, dai moti a senso unico delle spinte di un solo ego.
Babele è un onanismo: i suoi frutti non danno e non hanno vita (da offrire), sono parole morte come gli idoli di pietra che non avevano saputo aiutare Abramo. Il seme degli onanisti non porta frutto, non feconda, muore nella sua volontà di autocompiacimento, cade nel nulla, si disperde, secca. È una lingua solitaria e fine a sé stessa, uno spreco, un rumore.
E’ invece la diversità delle lingue che impone la necessità dell’ascolto di un altro-da-sé, qualcuno che si intuisce prossimo ma ancora non si conosce e che, dunque, per rivelarsi, chiede un’attenzione, una disponibilità, un’apertura, una concessione, uno spazio, un vuoto, un silenzio. È una mancanza percepita/esperita ad alimentare/solidificare l’apertura al dono.

VII
Non si tratta di tacere. Si tratta di fare silenzio, che è tutt’altra cosa. Tacere è un po’ “non voler dire”. Fare silenzio è invece già oltre, è aprirsi all’ascolto. Come scrive Franco Loi nel suo volumetto dedicato al silenzio e edito da Mimesis, “rendiamoci conto che non solo il silenzio va onorato ma è un tramite necessario alla nostra sete di conoscenza”.
Penso spesso, con sgomento, alla morte di Remo Pagnanelli, uccisosi infilandosi in bocca un tubo collegato con la marmitta dell’auto. Casualità del mezzo scelto? O invece un definitivo segnale di una volontà di tacere, di non più dire, di ricacciare indietro il respiro inquinandolo, fino a spegnere ogni possibilità di voce?
Se il silenzio segnala, nella presa di coscienza della propria finitudine, della propria cavità, la necessità di una risonanza, di un fiato che le dia voce, e dunque un’apertura che è attenta e attiva e pro-positiva; il tacere va invece nella direzione opposta, potrebbe dirsi un “silenzio border-line” con (ri)piegamento verso la depressione e la chiusura.

VII
Tornando per un momento al tema della Creazione, che Dio attua in maniera duale e non dualistica, compenetrativa e non oppositiva, e che porta a compimento trinitariamente nell’amore, ossia nello Spirito (il flatus vitae), un recente studio di Fabrizio Guarducci, La parola ritrovata (Rubbettino, 2013), fornisce un’ulteriore illuminazione al nostro argomentare: “i due emisferi cerebrali devono essere in armonia per poter ottenere il meglio. (…) Gli emisferi coesistono in un rapporto di continua interattività. (…) Il pensiero creativo mescola le carte per una nuova partita.” Anche l’uomo con sé stesso e non altri, dunque, è vocato ad una dualità, ad una interattività. Come scrive Schleiermacher, “confrontarsi dialetticamente con l’altro significa crescere nel conoscere.” Partendo anzitutto da sé stessi, dal nostro personale mistero, che ci attraversa, ci dà significanza, ma anche ci supera.

VIII
Si ascolta nel silenzio e “si ascolta il silenzio come si ascolta l’infinito, e cioè non con la ragione calcolante ma con le ragioni del cuore” (Borgna): l’ascolto del silenzio, allora, diviene una metafora calzante della riflessione profonda, dello scavo esistenziale, ma anche del dialogo con le cose, sino al canto di ritorno che l’arte e la poesia incarnano. È ancora Eugenio Borgna, nel suo recente “Il tempo e la vita”, ad asserire che “l’indicibile fa parte del dicibile e lo condiziona”.

Gustave Doré, La torre di Babele

 

“Scherzi della memoria” – Una chiacchierata tra Claudio Sanfilippo e Nanni Svampa

Nanni Svampa è stato un personaggio certamente eclettico. Pioniere del cabaret di classe con i Gufi (insieme a Brivio, Magni e Patruno) nella Milano dei primi anni sessanta, e poi depositario della tradizione musicale della tradizione lombarda, e ancora il più intrigante e copioso traduttore di Brassens (in milanese, bien sur). E poi attore di teatro, di cinema e anche scrittore.

Ai bei tempi di “Ciminiera”, il nostro Claudio Sanfilippo – che lo frequentava con assiduità e ci ha pure duettato insieme, oltre ad averlo prefatore della sua prima raccolta di poesia per i tipi di Biblioteca di Ciminiera – lo intervistò davanti a una pizza. Ripubblicare quella bella chiacchierata ci pare il modo migliore per onorare, oggi che non c’è più, un grande artista e un grande uomo.

 

Claudio Sanfilippo

Sanfilippo – Partiamo dalla musica. Dividerei il tuo percorso in tre diversi filoni: il cabaret musicale dei Gufi, il tuo straordinario Brassens in milanese e infine la musica popolare della tradizone lombarda …

Svampa – Mah, guarda che in fondo io ho sempre cantato più o meno le stesse cose nel corso di questi quarant’anni, solo che col tempo le ho approfondite, sviluppate. Ho cominciato con la canzone di satira e di costume, prevalentemente in italiano, e parallelamente ho cominciato a tradurre Brassens in milanese e a scavare nelle radici della canzone lombarda. Ho anche pubblicato alcuni libri (tra cui La mia morosa cara, praticamente il breviario della canzone lombarda nei secoli) e ho prodotto documentari sulle tradizioni popolari padane.

I Gufi sono stati un’esperienza travolgente, in quattro, tutti vestiti di nero, con la bombetta, in un fuoco d’artificio di personalità diverse che si esprimevano in grande libertà, ognuno con caratteristiche ben definite. Una bomba, per i tempi. L’umorismo macabro di Brivio, le pantomime di Magni, il jazz di Patruno, le mie canzoni …

Ci siamo messi insieme dopo che sono tornato dal servizio militare. Abbiamo cominciato nei locali di Milano e siamo esplosi qualche mese dopo a Torino.

Eravamo molto originali. Avevamo un repertorio vastissimo, teatrale, musicale, cabarettistico. Credo proprio che i Gufi abbiano lasciato il segno.

un disco de I Gufi

Sanfilippo – Se penso al cabaret milanese penso al gusto del paradosso, del surreale, da Cochi e Renato a Jannacci e Beppe Viola fino ad Aldo, Giovanni e Giacomo. I Gufi appartengono a questa corrente ?

Svampa – Mah, in fondo credo di si, anche se noi, che siamo stati i pionieri, ci esprimevamo su fondali abbastanza tradizionali. Il cabaret a Milano nasce nei primi anni sessanta, prima c’era il teatro comico e la rivista. Anni in cui vennero alla ribalta personaggi della grandezza di Dario Fo e di Walter Chiari, ma non esisteva un tessuto artistico preciso riferibile al cabaret. Noi, in fondo, abbiamo dato inizio a questo filone. Credo che il carattere surreale che lega un po’ tutti i comici e i cabarettisti lombardi nasce dal fatto che qui, più che altrove, si è vissuto il boom economico con tutti gli aspetti estremi, negativi e positivi, che ne conseguono. In quel tessuto sociale sono emerse alcune figure umane che per un comico erano una vera pacchia. Ho ricordi nitidissimi di quando ero un ragazzino e scoprivo, osservavo tutto un mondo di comportamenti e di espressioni che nel tempo hanno sviluppato in me un gusto per il lato satirico e comico della realtà. Però non mitizzerei il cabaret lombardo quale unico depositario di questo modo di ridere o di sorridere del mondo e dei nostri simili. Penso a Petrolini, a Flaiano, a Campanile, tutti accomunati da un grande gusto del surreale e del paradosso, e tutti molto divertenti e intelligenti e per nulla legati alle atmosfere di Milano e dintorni.

la copertina di uno dei quattro dischi di Nanni Svampa dedicati a Brassens

Sanfilippo – Sei considerato il più importante traduttore e interprete di Brassens, anche fuori dai nostri confini. Quante canzoni hai tradotto ?

Svampa – Direi una cinquantina. Le ho incise in quattro album pubblicati dalla Durium, tutte in milanese. Più recentemente sono andato avanti e ho affrontato anche i testi di Brassens in italiano.

 

Sanfilippo – Anche De André ha tradotto Brassens…

Svampa – Si, e la sua popolarità ha fatto in modo che il nome di Brassens fosse conosciuto anche in Italia, per fortuna. De André ha sviluppato il suo stile su Brassens, è stato il suo punto di riferimento principale nei primi anni della sua attività musicale, non ne ha mai fatto mistero.

Sanfilippo – In effetti Brassens, tra i molti cantautori francesi di quegli anni, è forse il meno popolare da noi. Penso a Brel, o a Ferrè, che certamente hanno goduto di una maggiore popolarità e visibilità …

Svampa – Purtroppo è vero, Brassens è venuto la prima volta in Italia negli anni cinquanta, aveva un concerto in un teatro di Roma, e non fu capito. Lui non ci riprovò mai più, e passò la sua vita a cantare nei paesi francofoni. Paolo Grassi tentò più volte di portarlo al Piccolo Teatro di Milano, ma lui non accettò mai. C’è un aneddoto che riporto anche nel mio libro, che dà l’idea del rapporto che c’era in quegli anni tra la figura di Brassens e gli italiani. Ero a casa con mio nonno e in televisione, verso la fine del pomeriggio c’era un programma intitolato Settevoci, in cui apparve sullo schermo Brassens con la sua chitarra e i suoi baffoni. L’orso timido avanzava verso la telecamera cantando una delle sue canzoni. Mio nonno mi guardò e indicando lo schermo disse: “Quell pover omm lì, el g’ha d’avegh di preoccupasiun, el duveven minga fall cantà stasera…”.

Eravamo qualche anno indietro rispetto alle proposte artistiche che provenivano dalla Francia, in Italia non esisteva ancora il fenomeno dei cantautori per così dire impegnati. Tenco, Paoli, De Andrè, Lauzi, sarebbero venuti alla ribalta qualche anno più tardi.

Pensa che Brassens è l’autore tradotto nel maggior numero di lingue e dialetti, in Italia ci sono sue versioni in palermitano, in abruzzese, in bresciano. Lui si era inventato una lingua così ricca, colta e al tempo stesso accessibile che, soprattutto nei dialetti, è stato ed è tuttora un autore molto tradotto.

Sanfilippo – Il fatto che Brassens sia stato tradotto da te in milanese in modo così riuscito, oltre che per la tua capacità c’entra con il fatto che il milanese ha delle assonanze con la lingua dei transalpini ?

Svampa – I motivi sono diversi. Il milanese è pieno di parole francesi e di francesismi, ma è anche vero che in quegli anni il milanese era in un momento di fulgore, il cabaret e la canzone popolare avevano molti bravi interpreti e questo mi ha dato quell’entusiasmo necessario a cercare di ambientare nella mia città, sui marciapiedi e negli angoli a me noti, le atmosfere cantate da Brassens sulle scene di Parigi e della Francia. La canzone in milanese, negli anni sessanta e settanta, aveva un significato di rottura, portava con sé un forte richiamo espressivo condiviso dal pubblico. Questo concorreva a farmi sentire l’urgenza di raccontare questo grande artista nella mia lingua, c’era un’atmosfera molto stimolante.

Nanni Svampa in uno dei suoi ultimi spettacoli

Sanfilippo – La tua conoscenza del milanese è più orale o scritta ?

Svampa – Assolutamente orale. Intanto io ho sempre parlato un “milanese del lago”, anche se a ben vedere il milanese è quella lingua che si parla dentro al triangolo Locarno – Pavia – Lecco. Ho cominciato a parlare il dialetto da bambino, in casa. Poi, quando con i miei genitori abbiamo lasciato il Lago Maggiore per trasferirci a Milano, ho scoperto tutta una serie di espressioni tipiche della città, e quindi la mia esperienza si risolve in queste due anime. Mio padre leggeva il Porta, e così più tardi mi sono avvicinato alla letteratura e alla poesia in milanese.

Sanfilippo – Ci sono dei poeti e degli autori che ti piacciono particolarmente?

Svampa – Mah, ce ne sono tanti. Il Ferravilla delle splendide commedie messe in scena dalla compagnia di Mazzarella, Carlo Porta, Delio Tessa, ma anche tanti autori meno conosciuti del primo novecento. Mi piace anche Franco Loi, anche se il suo non è propriamente milanese, ma una lingua che al milanese si rifà in larga misura. Io non sono un purista, credo che le lingue vive siano in costante evoluzione, e Loi scrive una lingua in evoluzione. Nei dialetti questo accade più spesso che nelle lingue ufficiali. L’italiano in questo momento appare come una lingua arida, rinsecchita. Peccato perché è una lingua bellissima, difficile e ricca. Il rischio che nasconde la lingua di Loi è che non essendo condivisa dalla gente, diventi un fatto espressivo personale ancorchè profondo e denso di significato. Una lingua però si misura sempre nella strada.

Sanfilippo – Ha ancora senso il lavoro di ricerca su ciò che resta delle tradizioni popolari?

Svampa – Io ho fatto parecchia ricerca, soprattutto negli anni settanta, prevalentemente documentari legati alle feste popolari e ai riti religiosi, e ho scoperto cose sorprendenti, tradizioni che avevano ancora una grande forza espressiva, vera. Da allora non mi sono più dedicato a queste attività, ma so che molte di quelle cose che ho visto sono ancora vive. Si tratterebbe di capire se sono ancorate solidamente ai valori della tradizione oppure si sono trasformate in episodi folkloristico/turistici.

Sanfilippo – Tu hai realizzato un lavoro epico sulla canzone tradizionale lombarda, dodici dischi in cui c’è la storia della canzone padana nei secoli dei secoli…

Svampa – Si, che per fortuna è stato recentemente ristampato in sei cd, completi di tutte le note originali. Un percorso che va dal medioevo fino ai nostri giorni.

Sanfilippo – A proposito di percorsi, parliamo di questo libro “di memoria” che uscirà tra breve…

Svampa – Ho tirato fuori dal cassetto le cose che sono rimaste più chiare nella mia memoria, e mi piacerebbe costruire uno spettacolo legato a questo libro. L’epoca della guerra, il treno degli sfollati, le prime canzoni americane che si sentivano alla radio, il liceo, il farfallino, la brillantina, le feste dove non si cuccava mai e così via… il libro si intitola Scherzi della memoria e uscirà per la collana Ponte alle Grazie dell’editore Salani. E poi aneddoti legati agli spettacoli, storie familiari, è un “dentro e fuori” nelle cose della mia vita, arricchito da materiale fotografico, da vignette… insomma, è un lavoro molto composito. C’è anche un disegno fatto da bambino, avevo sovrapposto le sagome ricalcate di un vitello e di un tonno e l’avevo intitolato Vitello Tonnato…

la copertina del libro “Scherzi della memoria”

 

 

 

 

IL GRANDE STILE – Poesia e vita: il caso di Andrea De Alberti

Gabriel Del Sarto

di Gabriel Del Sarto

Nel 2017 è uscito un libro di poesia che, pur senza far parte del fenomeno pop di certa produzione in versi contemporanea, ha avuto un discreto successo di pubblico, divenendo un piccolo caso letterario. Lo ha scritto Andrea De Alberti, poeta di Pavia, nato nel 1974 e si intitola Dall’interno della specie (Einaudi). La raccolta è stata già molto recensita, in testate di varia natura, a conferma di una capacità di penetrazione insolita per un’opera che si configura come pienamente inserita nella grande tradizione lirica del nostro paese. De Alberti raggiunge, in queste pagine, una maturità espressiva di rilievo, originale, e lo fa per mezzo di una voce che pronuncia i suoi versi come sempre dall’interno di qualcosa. Come se lo sdoppiamento, il non mettere a fuoco del tutto, che avviene in una stanza, come in una linea geologica, sia il luogo privilegiato della rivelazione della precarietà di tutti.

La fine di una certa idea di storia, la fine di un’idea di società è una delle pieghe del mondo su cui la generazione dei poeti nati dopo il ’70, in questi ultimi anni, sta ponendo attenzione, e De Alberti non solo non fa eccezione, ma è probabilmente uno dei più capaci nel cogliere il senso del comune smarrimento: la situazione di perenne decentramento / da ogni situazione stabile. Certo tutto questo essere fuori fuoco, fuori ingranaggio senza possibilità di redenzione, non potrebbe fondare un discorso se non vi fosse, dentro la biografia di questo poeta, un preciso senso e una precisa esperienza di decentramento. Nel caso di Andrea, la morte prematura del padre, col carico di domande che un evento così devastante si porta dietro, diventa la chiave di lettura del mondo e della biologia. Della vita dei singoli come di quella dell’universo. Tutto, la vita e il tempo, o sono vissuti come se il padre fosse qua o sono alienazione. Ogni nostro comportamento, ogni nostra azione è alienata, non evoluta, se non rientriamo all’interno, nel luogo da dove quella voce parla: Bisogna pensare all’evoluzione della specie / come a una ramificazione cerebrale / che lotta sottoterra per difendersi dal tempo […] lo sforzo di dimostrare / che chi non sa farsi figlio nel padre / ferma lì dentro lo scorrere del tempo.

la copertina del libro

È veramente questo il nucleo attrattivo di questo libro, la sua forza di fascinazione e il motivo, mi pare, per cui è stato scritto: riproporre, in modo discreto e discontinuo, ma non per questo meno potente, le domande di senso, la ricerca di verità, attorno all’io e al noi, a partire dal quotidiano incerto che è quello della storia che ci è data. La ricerca della salvezza, di una parola che abbia confidenza con la salvezza possibile, allora torna ad essere un compito della poesia, della lirica in particolare. Una lirica “rifunzionalizzata” (come la definisce M. Borio nel suo recente Poetiche e individui) e quindi consapevole dei tempi, ma che non ha dimenticato quello che scrisse Hölderlin: “la dove c’è pericolo, là anche/ cresce ciò che salva”. A questo proposito De Alberti sembra dirci che solo il retrocedere possa aprire spiragli di salvezza. Un retrocedere geologico, fino ai tempi dell’origine e dei progenitori, o un retrocedere quotidiano, come quello del tentativo di un padre di mettersi nei panni del figlio: questo è lo spiraglio che consente la grazia. E di grazia allora si deve parlare, se vogliamo rendere merito alla bellezza di alcune poesie di questa raccolta. Una delle più riuscite e compiute, In origine, è un esempio lampante di come la poesia lirica sia ancora capace di riflettere e comporre la realtà, interna ed esterna al soggetto, in modo da toccare le vicende di tutti. In questo testo ci troviamo subito di fronte ad un movimento di retrocessione, nel senso, come detto prima, di un’inclinazione della voce lirica a esistere nel presente attraverso la proiezione in esso di qualcosa che già è stato e che, essendo stato, sarà per sempre. Le geologie delle nostre esistenze, come dell’esistenza del cosmo, sono la via di accesso alla percezione e alla rappresentazione:

In origine

Sarà come rallentare il corpo in un nuovo soddisfarsi
nel chiarore della neve,
camminare verso un altro sdoppiamento:
i platani, i tigli, le acacie,
vite a coppia per trent’anni dietro il cancello di casa,
quel che saremo o che diventeremo,
forse ero io, forse eri tu prima di nascere,
un’andata e un ritorno, un arrivare nel silenzio.
Sarà un nuovo divenire, una specie di annullamento,
una simulazione vuota,
così è sentirsi pieni di cose
dentro una stanza che è alla base
del nostro vivere in silenzio,
con il vuoto meccanico di un’azione,
ogni volta che ti allontani da lui come da un puntoluce
non lo trovi più nemmeno in sogno.

 

Il primo movimento ci porta ad una possibile infanzia, nel giardino di casa, con la neve, gli alberi piantati a coppie, vicini per una vita (per trent’anni dietro il cancello di casa) che torna prepotente nel momento di svolta, legato alla nascita del figlio. Una vicenda che è uno sdoppiamento e, insieme, una distanza fra ciò che un uomo è prima di un figlio e ciò che sarà dopo. Questa svolta (un’andata e un ritorno, un arrivare nel silenzio. / Sarà un nuovo divenire, una specie di annullamento) è descritta attraverso immagini dalla forte venatura mistica (il silenzio a cui si può giungere, l’annichilimento dell’uomo di prima della nascita) che sembrano costituire il tappeto linguistico adatto alla grazia. Le cose però sono complicate, incerte.

Andrea De Alberti


Questa esperienza di annullamento vertiginoso può essere, al medesimo tempo, una
simulazione vuota, simile a tante altre esperienze banali della vita, come anche un sentirsi pieni di cose, presi da un’abbondanza che non si conosce. Questo essere dentro, contemporaneamente, a un vuoto e a un pieno possibile, è la danza che l’io lirico di questo libro compie in quasi tutti i componimenti. Una danza che descrive sia la situazione dell’io, la vita come è, sia la tensione drammatica di chi non è arreso all’assenza della speranza del senso. Nel finale, proiettati dentro una stanza, quella in cui si compiono gesti abitudinari, come addormentare un figlio (il vuoto meccanico di un’azione), la tensione raggiunge il suo estremo. Il figlio è il puntoluce di un’intera forma della vita. Che però non è la sola che coabita quelle stanze: allontanarsi da lui è perdere la sua luce, significa tornare a vivere frammenti di una vita altra, mentre quell’esistenza densa, poco prima sperimentata, non si recupera nemmeno in sogno. Almeno fino al giorno dopo, almeno un poco.

De Alberti ci guida nel silenzio di queste stanze, con gentilezza, chiedendoci di osservare come ci aggiriamo in questi interni, forse estranei a noi stessi e inconsapevoli dei nostri puntiluce quotidiani. Così compie una funzione, ci consegna la possibilità di sperare che la poesia abbia ancora questo ruolo: giocare con le parole in cerca di una qualche verità, di un barlume o anche solo della sua memoria.

 

DEL SILENZIO

Emanuele Franceschetti

Di Emanuele Franceschetti

 

‘In principio, è lecito supporre, era il silenzio’. E’ l’assunto con cui Ottò Kàrolyi, musicista e musicologo franco-ungherese, fa esordire un suo maneggevole e pregiatissimo testo di grammatica e teoria musicale. E l’assunto è netto, affascinante. Probabilistico e perentorio a un tempo. Tentiamo così di farlo nostro: la memoria si improvvisa in una corsa all’indietro, si rende elastica e volante, s’arrischia in un tempo-spazio che sente di non possedere fino in fondo. Ma il volo è un volo d’Icaro. Ci si schianta e ci si infrange contro un muro di tracce, nella partitura inossidabile dei segni del vissuto, nella tessitura rumorosa delle cose, nel contrappunto delle voci. Il silenzio non riusciamo a possederlo fino in fondo, se non al prezzo di una ricerca certosina, di una necessità, di una possibile ricostruzione: di una scelta. Ma in principio, dunque, era il silenzio: ancora prima del Verbo (ma la scelta terminologica non sembra soddisfare Faust, che tenta coraggiose ipotesi-variazioni sul tema: meglio ‘’der Sinn’’-il pensiero, o ‘’die Kraft’’-l’energia? O forse ‘’die Tat’’, l’azione?), ancora prima delle cose, del tempo. La storia muove da un silenzio ancestrale, e violandolo definitivamente lo pone in una condizione ‘altra’, distante, certo transitoria: l’epifania del mondo è benedetta nei rumori ( o nei suoni?), e il silenzio non può che essere, ormai, una prossimità ideale, una cesura, una condizione, un viaggio di ritorno.

Un silenzio ‘senza forme’ non è più possibile, questo è innegabile: la luce che ha trafitto il buio primordiale doveva avere già in sé il suono e la pesantezza, il corpo e la vibrazione del corpo stesso nell’aria. Non è più possibile un silenzio lontano dalle forme. Le forme che occupano lo spazio entrano in contatto con l’uomo mediante un codice che attiene tanto alla vista quanto all’udito: le forme ‘risuonano’. Tutt’altro che fanfaluche e sofismi: Le Corbusier, architetto (e intellettuale) tra più eminenti del Novecento, rifacendosi all’idea di acoustique paysagiste, non riesce a pensare lo spazio se non come ‘gioco a due’ fra visione e ascolto, annotando a più riprese che “le forme fanno rumore e silenzio; alcune parlano, altre ascoltano”. E dunque: un altro silenzio esiste, palesandosi come presenza –e non più come assenza- tra i segni. Come un ‘vuoto di segni’, e segno esso stesso. Nella sua dimensione psicologica (e psicagogica), e quindi attinente allo spazio interno dell’individuo, il silenzio si configura pressappoco in maniera speculare a quella del mondo e delle forme; impossibilitati al silenzio dell’assenza  –chiaramente possibile solo nella nullificazione della morte-, se ne cerca uno nelle presenze. Così il silenzio è il negativo dell’intima comunione con la coscienza e con la memoria, ad un tempo causa ed effetto della produzione di immagini, segni, lacerti, proiezioni. In un certo senso l’esistenza, possibile solo grazie all’ (in)causato e primitivo scardinamento del silenzio, dispiega interamente grazie ad un rinnovato ripristino dello stesso. Perché la vita possa  essere accolta –e di volta in volta, ritrovata e riscoperta- c’è bisogno di un ottimo udito: consapevoli, però, che il raccoglimento del silenzio non equivale quasi mai al vuoto ricreatore e pacificatore, quanto ad una generosa epifania di temi, motivi, comparse; ad esplorare una zona brulla, capillare, confusa.

Giorgio Vigolo

Il silenzio è un’esperienza filologica e spirituale, un ritorno alla totalità: lì soltanto l’uomo (e l’artista) può e deve rivolgere attenzione e coraggio. Da quella terra di memorie riaffiora una melodia continua, come nota Giorgio Vigolo, parlando della musica e dell’ascolto nel suo elzeviro I motivi della vita: ‘’ […] Ho pensato anche che i più veri e grandi musicisti di musica pura non cercassero altro che questo: ascoltare dentro di loro, riconoscere e fermare i motivi […]’’. Esperienza possibile, aggiunge, solo grazie ad un orecchio ‘’introverso, che si è separato dal mondo esterno, che si ravvolge in se stesso e ascolta attraverso il silenzio […]’’. Musica dal silenzio, segni emersi dal vuoto. Basterebbe pensare a Beethoven, e non aggiungere altro. Musica dal silenzio, e silenzio nella musica. Silenzio affidato alla partitura come una traccia, un segno riconoscibile: il respiro da affidare alla pausa per tramutarla in una sosta, in un ripensamento. O in una preparazione, in un raccoglimento. Il silenzio come possibilità, attrattiva. Come necessità di riposto, come una battuta d’arresto inevitabile.

Dopo le pachidermiche ipertrofie delle musiche dell’avvenire, dopo la ridondanza onnicomprensiva di partiture fittissime di motivi infinitamente variati e ricombinati (fare tipicamente tedesco..), alla vigilia del tracollo della vecchia Europa, qualcosa accade. Nelle partiture di Debussy riappare lo spazio bianco, vuoto. La densità cede alla rarefazione:  il non detto è parte integrante della traccia sonora, il silenzio è ora reale, realmente significante, la sintassi meno prolissa ed eloquente. E’ l’approssimarsi del Novecento, coi suoi dilemmi e le sue tragedie. L’arte cerca nuove vie, nell’inchiesta infinita mossa alla storia e a se stessa. Si interroga il silenzio, e il silenzio si fa significato, eludendo la ridondanza del tardo romanticismo e, in un secondo tempo, i grovigli delle avanguardie. Nel silenzio si cerca una voce che riabiliti il senso: ma l’uomo è spesso inadeguato a tal compito. Come Mosè, che esita di fronte al comando della voce che promana dal roveto, facendosi archetipo e cifra antica dell’uomo diviso tra terra e cielo. Anche il Moses di Schönberg esita di fronte alla voce del roveto, ma poi risolve: invano. Sic transit gloria mundi: i popoli hanno bisogno di verità subitanee, concrete. Né è legittimo biasimarli fino in fondo. Sul farsi ( e sul suo svilupparsi) del Novecento i roveti tacciono, gli oracoli restano muti. Ideologie, manifesti e Rappels à l’ordre non possono salvare l’uomo dal disfacimento cui egli stesso lavora pertinacemente.

Stravinsky, “Apollon Musagète”, manoscritto per pianoforte

Il silenzio, negli anni di guerra, è un segno evanescente, una memoria da rincorrere. Se i vuoti nelle partiture di Debussy erano il suono del silenzio prima del temporale, l’Apollo musagète di Stravinsky è una fuga disperata verso le geografie olimpiche ormai irrimediabilmente perdute. E’ una musica ‘silenziosa’, per dirla con Alberto Savinio, che amò con particolare vigore quella partitura: ma il silenzio degli dèi è malinconico, disilluso. E’ un silenzio di marmo, un’armonia posticcia. Un silenzio lontano dal logorìo delle forme e degli uomini: un silenzio senza memoria, inospitale.

 

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Emanuele Franceschetti (montegranarese nato ad Ancona nel 1990), laureatosi a Macerata con una tesi su Antonin Artaud, vive attualmente a Roma dove lavora come PhD Researcher in Storia e Analisi delle Culture Musicali presso l’Università “La Sapienza”. Affianca all’attività professionale in campo musicale, sia critico che artistico, una felice e ormai consolidata frequentazione della poesia (ha all’attivo due libri: Dal labirinto, L’Arcolaio, 2010; e Terre aperte, Italic Pequod, 2015 – introduzione di Filippo Davoli). Collabora stabilmente con Nuova Ciminiera.

Sei inediti di Fabrizio Bajec

La pioggia a Tepoztlan 

Umido il mattino in terrazza in un hotel senza nome
mastichiamo tartine di zucca messe a bagno nel caffè avaro
ammirando un albero dai frutti arancioni
che colano sull’erba e la montagna troneggia lontano
sormontata da esili nubi come polvere di vulcano
Più in basso qualche cane si lamenta delle donne indaffarate
che lavano in ginocchio il suolo delle camere e fanno salire
una fragranza di limone come noi vorremmo arrampicarci
sulla collina dove si recano i paesani
col lanternino la notte dei morti
Passeremo invece fra i tumuli
sfidando le nebbie attenti ai nostri passi
così sul pavimento delle chiese
cosparso di rose d’India e lumini

*

andiamo a consultare gli uccelli della Crucecita
il cui canto è assai diverso dai nostri passerotti europei
andiamo a sederci intorno al piccolo chiosco
e al fiotto della fontana preferiamo le loro voci curiose
poiché ciascuna si sposa a un colore diverso
per il lattante che le indovina
andiamo ad assaggiare un caffè artigianale
alla Casa Mayor rifugio di surfisti americani
alle prese con le loro memorie
andiamo anche noi a comprare un quaderno in cuoio
con l’idea di lasciarvi qualche magro segno
in onore del sole e del mare aperto
andiamo a studiare il mamey con la punta della lingua
così una vecchia iguana immobile intuisce
ma non può misurare la sua fortuna

*

perché la poesia è solo quella degli antichi
per una lettrice affamata e sotto giuramento
e gli antichi sono vivi e i vivi nati morti
d’accordo ogni tentativo sarà vano per noi poveretti
mai sprovvisti di mezzi ma quale spirito ci guida
signora la prego gentilmente di illuminarmi
quali sono le possibilità della musica moderna
bisogna forse cantare scomporre costruire o tritare
il suo sorriso malinconico la dice lunga
sulla nozione di progresso gli schermi ci rovinano
«dia invece uno sguardo a Quévedo Borges e Juan Ramón»
ma insomma signora che gran miscuglio sta facendo
«lo so ma rimango convinta che loro hanno ragione
si allineano per mezzo di un misterioso movimento
davanti alla torre del castello che Lorca ha decritto
e uguali ai corvi prendono il volo in quella direzione
per circoscriverla gettando uno sguardo avido al suo interno

*

lasciarsi rotolare e rapire dall’onda
avanti e indietro alla maniera di un ramo
una pietra o un osso emerso dal fondo dell’acqua
un modo di esistere galleggiando per puro piacere
così prossimo alla riva dove si raggiunge l’uguaglianza
se la sabbia livella tutto col suo morbido pettine
e guardiamo l’aquila roteare nel cielo azzurro
guardiana di una verginità naturale
mentre un uomo brandisce il trofeo del giorno
un pesce argentato che ricusa la morte
e mischia il suo sangue tra convulsioni violente
a quello del pescatore incompetente

*

il nome del villaggio è Sangre de Cristo
una corona di spine lo attraversa da un punto all’altro
e grava sugli uomini e su alcuni cani randagi
il Cristo appare sopra i muri delle abitazioni
in rosso e nero pesanti campane tuonano lontane
non quelle della minuscola cappella color limone
si dice che a Sangre de Cristo i bambini saranno minatori
che andranno ad ingrossare le fila degli sfruttati
nelle alture di Guanajuato
per conto dei canadesi
che estraggono il quarzo e il platino
il minatore ha un suo monumento e un giorno festivo
ma risale a piedi la valle del diavolo
con gli occhi stravolti e un volantino in mano
sapendo che il suo sindacato non lo salverà
gli artigiani salveranno il Messico
gli artigiani andranno in paradiso
essendo i soli ad arginare
la colata di cemento americano
ingannarono la Chiesa a colpi di idoli
gloria agli artigiani indiani
che conobbero la passione meno il Cristo

*

hanno retribuito la gente e profanato
le loro tombe famigliari
per esibire corpi sapientemente conservati
da tutti i giacimenti  minerali
che abbondano nella regione
ne hanno fatto un’attrazione turistica
e battezzato le mummie viaggiatrici
che ne pensano i loro spiriti
ammettendo che vagano in queste contrade
niente di serio potremmo pensare
forse celebrano anche loro il trapasso
con un ballo di scheletri e un po’ di liquore

 

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Note

Tepoztlan – Cittadina nello stato di Morelos (Messico).
Crucecita – Cittadina balneare nello stato di Oaxaca.
“Andiamo a studiare il mamey” – Sapote Mamey, frutto tropicale dell’albero  Pouteria sapote, presente in Messico.
«dia invece uno sguardo a Quévedo Borges e Juan Ramón» – Juan Ramón Jiménez (1881-1958)
lasciarsi rotolare – 
In francese “se laisser rouler” ha inoltre il significato di farsi ingannare.

 

Fabrizio Bajec

Fabrizio Bajec (1975), italo-francese, vive a Parigi e scrive nelle due lingue.
È autore dei seguenti libri di versi : Corpo nemico (in « Ottavo quaderno di poesia italiana contemporanea », Marcos y Marcos, 2004), Gli ultimi (Transeuropa, 2009), Entrare nel vuoto (Con-fine, 2011), La cura (Fermenti, 2015). Alcuni in doppia versione e pubblicati in Belgio e Svizzera e Francia : Entrer dans le vide (Éditions du Fram 2012), Loin de Dieu, près de toi (L’Âge d’Homme, 2013), La collaboration (tituli, 2018). Tra i suoi testi teatrali, Rage è stato rappresentato al Teatro Nazione di Bruxelles, nel 2009, e pubblicato dall’editore tituli nel 2017. Le sue poesie sono presenti in diverse antologie e riviste, e tradotte in spagnolo e svedese. Ha inoltre tradotto in italiano i versi del poeta belga William Cliff: Il pane quotidiano e altre poesie (Edizioni Torino poesia, 2007), Poesie scelte (Fondazione Piazzolla, 2015). Di prossima uscita, in autunno, la sua nuova raccolta di versi, La collaborazione (Marcos y Marcos).

Quando il poeta va via. Un ricordo di Flaiano

Giuseppe Rosato

Di Giuseppe Rosato

M’era capitato, quando si era di pochi anni, a ridosso della morte di Ennio Flaiano, di intitolare uno scritto commemorativo “Assenza di Flaiano”, contravvenendo a quanto più generalmente accade, che ricordando e celebrando un autre scomparso si parli invece di una sua presenza: naturalmente come persistenza viva della sua opera e della sua immagine. Assenza di Flaiano, tentavo di spiegare, da intendersi in vario senso: a incominciare dal più elementare, fisico: mancanza dunque concreta dell’amico e della sua parola, della possibilità di ascoltare da lui una chiosa, immagine alla lettura di un evento, magari di quelli che dimostrino come davvero la realtà superi la fantasia portandosi al di là di ogni paradosso. “Vediamo che ne dirà, o scriverà Flaiano”, ci si trovava allora a pensare. Dopo, invece, non restava che chiedersi che cosa ne avrebbe detto Flaiano. Dov’era, ed è, appunto elementarmente, il primo segno della sua assenza.

È pur vero che la suaccennata osservazione, che era di Flaiano, della realtà che supera la fantasia, ha trovato negli anni venuti avanti dopo la scomparsa di Ennio un crescendo di conferme clamoroso. Allo stesso modo la satira, per la quale lui già diceva che non c’era più spazio, vinta a sua volta dall’accettato ridicolo che in tutte le cose presuntamente serie, sembra che abbia chiuso per sempre il suo tempo e il suo ruolo. “I tempi chiedono satira”, aveva affermato Giovenale, ma forse erano, quelli, veramente “altri” tempi: oggi chi se la sente più di far cozzare un’arma così sottile, così nobile, così intelligente contro la refrattarietà di una cronaca e dei fatti che vi stanno dietro, suscettiva non d’altro che di sbigottimento, o di avvilimento?

Flaiano era nonostante tutto riuscito a conservare una certa pazienza, frutto si dovrà dire di una sua resistente speranza che qualcosa potesse ancora ribaltarsi in pro di un più dignitoso impiego dell’amore, della carità, dell’intelligenza. Flaiano scrittore morale, non moralistico, è questo che significava appunto e si può parlare di speranza, in uno scrittore il cui umore sembrava volgere decisamente al pessimismo, o allo scetticismo. Poteva forse scambiarsi per scetticismo lo sconforto, l’amarezza di vedere giorno per giorno perdersi nell’umanità la categoria che sarebbe dovuta esserle propria, si vuol dire appunto la disponibilità ad usare intelletto e amore.

Con accenti costanti di amore parlava il suo “marziano”, paradossalmente dunque un essere venuto da un pianeta non certo accreditato dagli attributi giudicati propri della Terra, giardino presunto dell’universo, grazie alla presenza dell’uomo. Solo da un altro mondo – ed ecco la disperata speranza -, chissà se per manco di civiltà o se per un più compiuto possesso di essa, poteva ormai giungere qualcuno in possesso di qualità che l’uomo non sembra più capace di far proprie, benché le ponga costantemente al vertice degli obiettivi per i quali afferma di operare. Poeta-profeta, Flaiano aveva individuato nella carenza di amore la prima ragione del dilagante disagio all’interno di una società che egli vedeva perdersi dietro una miriade di interessi, di tornaconti, di furberie. E qui diremmo fortunatamente assente, poi, Flaiano, da un tempo di cui egli aveva sì anticipato la lettura, ma che si è venuto rivelando capace di portarsi al di là di ogni più pessimistica previsione dello scrittore.

Assenza di Flaiano, viene ancora da pensare, per contrasto a tutte le altre presenze che le cronache letterarie di oggi ci propongono. A fronte del comportamento di molti che scrivono, per i quali l’impegno maggiore si direbbe che consista nel procurarsi il consenso, con tutti i vantaggi connessi, dunque per una concezione finalistica del proprio lavoro che dovrebbe già contraddire l’essenza, non si può non pensare a Flaiano. Alla sua discrezione, alla sua regola di sottrarsi, al suo credo del rifiuto, al suo dubbio che assumeva le vesti dell’ironia, dell’autoironia in particolare.

Assenza di Flaiano – ancora, ancora – come vuoto di poesia. “Un mondo ha finito di vivere”, egli aveva scritto nella Lettera a Bilbilis, “quando il poeta va via”. Sono versi che parrebbero oggi piuttosto estranei ad una realtà che, al contrario di quanto essi postulano, si direbbe che riprenda fiato, e fervore, e quindi si trovi a vivere a suo migliore agio, proprio quando abbia messo da parte le elucubrazioni del poeta. E poeta Flaiano lo era nel senso più coinvolgente della parola, benché avesse pudore di dichiararlo, al punto di schermirsi dietro affermazioni riduttive, oltre che dietro la facciata emergente a connotare la sua scrittura in versi, l’etichetta si vuol dire di verseggiatore satirico. Rispondendo in merito a questa specifica questione, in un’intervista radiofonica poi trascritta sulla rivista Dimensioni, egli aveva detto: “In fondo io sono uno scrittore satirico che ha un pochino vergogna di essersi fatto definire in questo modo. Perché non credo che la satira possa risolvere nulla. Le mie preferenze vanno per gli scrittori lirici, per gli scrittori che vedono il rapporto tra la vita e la natura, tra gli uomini e le cose, tra gli uomini e il tempo. Ma anche per un sentimento di pudore, ho lasciato che queste cose le facesse chi le sa fare”.

Al tempo di quell’intervista, registrata nel marzo ’72 e dunque pochi mesi prima della morte, egli teneva già nel cassetto la straordinaria serie di versi lirici che però sarebbero usciti solo post mortem, raccolti nel volume Autobiografia del blu di Prussia insieme con gli altri versi satirici ed epigrammatici. Ma Flaiano aveva ipotizzato un volume che accogliesse soltanto la zona lirica della sua produzione di versi, ce ne aveva parlato, proprio nel tempo dell’intervista, come uno dei pochi progetti che avrebbe voluto condurre in porto. Ma che quei versi fossero poi pubblicati in stretta mescolanza con gli altri, epigrammatici appunto e consoni alla verve più generalmente accreditata dello scrittore, forse a lui non sarebbe infine dispiaciuto, nell’ottica proprio della sua naturale tendenza a mimetizzarsi, oltre che della convinzione che farsa e tragedia dovessero convivere anche sui libri, così come nella normale vita di tutti i giorni.

E così, nel citato volume Autobiografia del blu di Prussia, uscito nell’ottobre del ’74, ecco affiorare i versi di Diciassette marzo millenovecentocinquantanove, e di Dialogo per provare una penna nuova, e poi risolutivamente le dodici lasse del poemetto La spirale tentatively, dove, vinta ogni dichiarata schermatura, viene fuori il Flaiano poeta, che guarda alle radici la sua pena di uomo e la racconta, come a sé stesso.

In quei versi c’è non tanto la presunta “altra” faccia di Flaiano, ma forse il solo e vero Flaiano, qui finalmente privo delle consuete difese. La dimensione che se ne configura non può non sorprendere, certo; ma essa si lascia intuire sortita dal fondo della necessità – a un certo punto giudicata non più differibile – di restare solo dopo tanta continua evasione dalla solitudine: si vuol dire solo con la propria storia intima, come se tanti voluti antidoti ne avessero di continuo respinto o rinviato l’incontro.

Ennio Flaiano

Soleva dire Flaiano di non poter viaggiare più in treno perché non era più capace di rimanere solo, senza che nient’altro gli fosse possibile fare, a tu per tu con i propri pensieri; nel timore che questi dovessero condurre a chissà quali rendiconti. Sull’aereo invece, diceva, non fai a tempo a salire, accomodarti sulla poltrona, slacciarti la cintura, ed ecco che già la voce dell’altoparlante ti invita a riallacciartela perché l’atterraggio è prossimo.

La metafora è trasparente: finché aveva potuto, Flaiano aveva scelto di viaggiare in aereo, riportandone impressioni di viaggio veloci, brillanti, leggere: ed era stata cosa frequente, o meglio era lui che ne aveva a lungo accreditata una propria misura che non era però sicuramente la più vera. Poi, come se a un certo punto non avesse potuto evitare di prendere il treno, e viaggiarvi lungamente da solo, ecco le pagine del rendiconto, struggente, impietoso. Leggiamo per brevissimi capi, da La spirale tentatively:

Se guardo a quello che ho fatto è povera cosa,
un continuo rimestare le prove
di un inqualificabile crisi di volontà,
il rinviare, il compromettere, il soprassedere,
tutto ha il senso di una finzione assurda,
la futilità di aver vissuto ai margini
fuori di ogni corrente decisiva e costruttiva,
contro me stesso, gli altri, le donne soprattutto,
uno sbaglio volutamente barocco
che si pasce delle sue stesse evoluzioni…

(…)

eppure alcuni segni ci avvisano continuamente
che la strada da percorrere è già tracciata
nelle sue linee essenziali. Sono ammesse
deviazioni volubili per sentirsi padroni
del destino, che invece è già segnato nel carattere
cioè nella capacità di vedere quei segni
e di sentirne il particolare significato.
Sono anche ammesse interpolazioni nel testo,
per la necessità di continuare lo spettacolo,
ma nel clamore della risata può succedere
come in certi banchetti della Bibbia
di scoprire controluce la filigrana del segno…

Si direbbe davvero un Flaiano spiegato a sé stesso, oltre che naturalmente a noi. E poi la puntuale, analitica contemplazione della morte, dopo che con il primo infarto se l’era trovata di fronte:

Ma ora si tratta di considerare il punto
della nostra morte, e questo ci trova sempre
curiosamente impreparati, persino scettici,
non sembrandoci possibile che un giorno
le stesse cose che oggi ci annoiano non debbano
continuare ad annoiarci, che tutto finisca come
nel nero volo del sonno, quando ci cadiamo.

(…)

Non so ancora vedere la stagione di quell’anno
ma penso al tardo autunno, la salita dell’inverno…

Versi profetici, anche, questi ultimi. Ma rileggerli oggi, quei versi, e naturalmente nella loro interezza e densa complessità, dopo che in tutti questi anni un po’ di tutto è successo alla poesia, ovvero non è successo nulla se è vero che nei confronti di essa resta nel grande pubblico il medesimo atteggiamento di diffidenza, o peggio di indifferenza, si può in qualche modo avvicinarsi a capire di quale ruolo avrebbe dovuto continuare a vestirsi la poesia perché conservasse un margine almeno di attiva presenza.

Coinvolgendo il lettore nell’umanissimo scandaglio che fa della propria esistenza, un poeta che non si riteneva tale offre un esempio di ciò che si dovrebbe ancora chiedere alla poesia. Lo fa con le sue scabre pagine, aliene da qualsiasi ornamento, da qualsiasi artificio, da qualsiasi arbitraria bravura o spericolatezza linguistica. Non credo che si possa prescindere da questioni che qui si lasciano solamente implicite, se si volesse tentare di spiegare la sostanziale assenza della poesia.

Assenza della poesia già in termini concreti, di scomparsa pressoché totale di suoi lettori – mai un volume di versi compare nelle classifiche dei libri più venduti -, come se venisse riconosciuta o sancita ufficialmente, quasi fosse un assioma, la distanza della poesia dalle urgenze del mondo reale; nella convinzione dunque che la poesia in sé, con il suo solo porsi, non potrà mai rifare il mondo, produrre uscite alternative dalle angustie che lo governano.

“La poesia è una vita di scorta”, aveva anche detto Flaiano; ma è da credere che ad altre e ben più concrete vite alternative oggi generalmente si aspiri, fatte di beni tangibili, qualora fosse praticabile un risarcimento da tutto ciò che giornalmente l’esercizio dell’esistenza ci chiede.

E ancora un’altra frase di Flaiano torna a insistere nella memoria: “Quando la scienza avrà messo tutto in ordine, toccherà al poeta rimescolare di nuovo le carte”. A quale poeta? O, diciamo per estensione, a chi o a quanti di coloro che orbitano nel sempre più complicato, indecifrabile universo della scrittura? Probabilmente non a chi, scrivendo, si premuri innanzitutto di coltivare la propria immagine per edificarsene una “fortuna” in termini di successo e conseguenti concreti ritorni, ricorrendo a sistemi che già facevano lo sdegno di Flaiano. Si dirà che tali criteri sono entrati nel novero delle cose normali, tant’è che le cronache – letterarie o mondane – ne parlano senza più mostrarne alcuna meraviglia; e dunque come se già tutto, di questa zona giudicata futile, e improduttiva, della nostra vita, fosse comunque destinato a cadere – come in realtà vediamo cadere – nel disinteresse e nella triste indifferenza. Ma noi ci si vorrebbe ostinare a non pensarlo che anche il poeta, anziché proporsi di rimescolare le carte, abbia scelto di farsi organico al gioco, purché proficuo; e che le parole di Flaiano siano destinate a rimanere un monito inascoltato, tradito sempre più il suo sogno dalla realtà che lo sommerge, che ne sancisce la definitiva assenza.

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Giuseppe Rosato vive a Lanciano (CH), dove è nato nel 1932. Ha pubblicato numerosi libri di versi, in lingua e dialetto, a cominciare da L’acqua felice (Schwarz, Milano, 1957), di narrativa, di prose, di aforismi, oltre ad operine satiriche e parodistiche. In ambito poetico, si segnalano inoltre i recenti Le cose dell’assenza (Book Editore, 2012) e Conversari (Carabba, 2014 – prefazione di Giovanni Tesio). Critico d’arte per la RAI, di cui ha curato servizi culturali e programmi radiofonici, ha dato alle stampe monografie su artisti contemporanei. Oltre ad aver diretto le riviste “Dimensioni” e “QuestArte”, ha collaborato stabilmente con la rivista “Ciminiera”. Vincitore di premi come il “Carducci” e il “Pascoli”, nel 2010 è stato insignito del “Frentano d’oro”. Favorevolmente recensito da scrittori e critici come Pier Paolo Pasolini, Franco Loi, e Franco Brevini, Rosato fu in stretti rapporti di amicizia con Ennio Flaiano; il loro scambio epistolare è stato pubblicato in E. Flaiano, Lettere a Giuseppe Rosato 1967-1972 (Lanciano, Carabba, 2008).

EDITORIALE – il Grande Stile

RIVISTA “CIMINIERA”: dall’editoriale del n.16, marzo 2005
di Filippo Davoli e Gabriel Del Sarto

“Per conoscere il significato della bellezza, dell’amore o di qualsiasi cosiddetto valore della vita, dobbiamo abbandonarci alla partecipazione. Così, facendone esperienza, noi li conosceremo ‘sulla nostra pelle’, come dice Keats. È pura follia pensare di poter conoscere un altro attraverso l’analisi o delle formule; qui la comprensione in quanto partecipazione trova i suoi veri termini. In altre parole, è impossibile conoscere un’altra persona senza esserne innamorati, in senso lato.”

Rollo May

 

Filippo Davoli e Gabriel Del Sarto

Nuova Ciminiera si muove da un desiderio di descrizione delle arti circostanti. Un sito, in questo senso, militante. Prima di tutto, quindi, l’ascolto come arte, la più ardua.

La poesia e le arti, le letterature circostanti, nel loro compito più alto e nei loro risultati migliori, sono un medium che ci parla dell’uomo, e delle verità che lo riguardano, attraverso la rappresentazione o la narrazione di quei frammenti di vita nei quali il senso si è come concentrato. Uno sguardo diacronico e sincronico è la nostra curiosità, senza gli accanimenti anagrafico-tematico-catalogatorii che ci tocca subire, come fossero una modalità di vera conoscenza.

Cerchiamo l’emersione di voci autentiche: una bocca che, svuotandosi e aprendosi, permette la circolazione del respiro, del flatus vitae, originando il suono. Per questo, a fianco di recensioni e articoli distesi, proporremo i testi nella loro assoluta nudità, senza biglietti da visita o credenziali. Così come chiamiamo gli autori ad aprire al pubblico ciò che si cela dietro le quinte del loro lavoro quotidiano.

È così che, in maniera assolutamente paritetica, ospitiamo nomi celebri a fianco di esordienti, i cui testi si raccordano in maniera assolutamente naturale, a dispetto delle infinite antologie tematiche che sono in circolazione.

Una parola in merito alla scelta di privilegiare la poesia negli articoli che pubblichiamo. Siamo convinti che la poesia sia come un abito di altissima sartoria. I libri di poesia dovrebbero costare moltissimo e invece faticano a essere pubblicati, nonostante tanti editori di buona volontà. Ebbene siamo convinti che il Grande Stile tornerà a farsi sentire, a mettere in scena una voce non più depotenziata, io grammaticale senza storia, ma storica e carnale, in grado di avvicinare forme di verità sull’uomo.

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