Michele Bordoni, “Gymnopedie”

Anche ciò che [il legislatore]
ha istituito in quarto luogo
io potrei provare a dire:
ha istituito gli esercizi per resistere al dolore…
(Platone, Leggi)

di Adone Brandalise

La giornata di oggi, è un aspetto che potrà sembrare estrinseco ma che porta con sé qualche elemento rilevante, rinvia a un contesto territoriale particolare e, in modo da alzare immediatamente il tono, a un mondo particolare, a un universo di segni, che è quello (pure estremamente variato all’interno) delle Marche. Lo dico perché, per molti versi, e per ciò che riguarda quel che dirò brevissimamente della raccolta di Michele Bordoni, è in un certo senso un antico, complesso e misterioso sposalizio tra quel paesaggio e un determinato andamento del respiro poetico che nel corso dei secoli è andato a consolidare un effetto marchigiano che non comporti nessuna limitazione provinciale per ciò che riguarda il dettato poetico del nostro autore ma che nello stesso tempo va sottolineato perché rappresenta un elemento non secondario nella ricchezza dell’amalgama di confronti con l’universo del linguaggio poetico che maturano all’interno di questi versi.

Gymnopedie. Ovviamente può essere una mossa banale partire da un commento del titolo ma, forse, val la pena di sottolineare (come credo sia risultato all’attenzione dei primi lettori del testo) che questo titolo, per un verso indubbiamente accattivante attraverso il riferimento musicale a Satie (per altri versi e immediatamente con l’esergo platonico) vale a portare l’attenzione a questo senso, che le Gymnopedie possono essere prese con un effetto un po’ diverso da quelle delle microvibrazioni in un acquario che caratterizzano la geniale invenzione di Erik Satie, quanto nel senso dell’esercizio. E visto che la citazione platonica rinvia a quella terribile e ferrigna e inquietante ultima prova di Platone, ovverosia le Leggi, effettivamente degli esercizi che sono pratiche di somministrazione o di auto-somministrazione di sofferenza che partono dalla registrazione (se vogliamo, questo spunto è di carattere molto musicale) dalla necessità di incominciare da una sofferenza diffusa, inesorabilmente somministrata nell’esistenza fino ad una sorta di trasformazione di un generico suono in suono musicale; e quindi, in un certo senso, ad una intonazione di una sofferenza inevitabile in una sofferenza nei confronti della quale si agisce nel modo di un esercizio di composizione. Sotto questo aspetto forse non sorprenderà che questa poesia sia, allo stesso tempo, carica di tratti che riportano ad antiche (e “benedette”) costrizioni da un certo punto di vista della pratica poetica. Riporta cioè a quelle condizioni in cui, tutto sommato, anche abbastanza a vista, il poeta opera a partire da un sistema di necessità o, per meglio dire, da un sistema di costrizioni che rappresentano il suo appuntamento con la realizzazione di una necessità dell’opera.

Sotto questo aspetto anche il respiro endecasillabico di questa poesia tende, per così dire, a mettere in evidenza che non si avvertirà l’esigenza di distanziarsi in maniera provocatoria dal verso più illustre della metrica italiana; nello stesso tempo il lettore avvertirà, da un certo punto di vista, l’assenza di una dipendenza esplicita da un’intonazione particolare di questo verso che consente effettivamente, anche nella sua musica, di accogliere consapevolmente, e senza volontà di imitazione, senza angosce per l’influenza – per dirla così alla Bloom –, alcune coincidenze di accenti. Volendo, il recensore malizioso potrebbe tentare di abbassare il livello della sua sensibilità sino al punto da registrare semplicemente frequenti echi di Luzi e, ancora più frequenti, di Rilke, presenze in alcuni casi plastiche nell’evidenza di Paul Celan. Ecco, in realtà questo rischia di essere un ritrovamento anche dei più scontati, dall’altro una sorta di auto-inganno del lettore, perché in realtà questi nomi sono evocati di proposito ma non sono certo l’oggetto di un’imitazione; sono, caso mai, nomi che indicano una solidarietà di eventi poetici avvenuti con ciò che si tende a fare all’interno di queste pagine. Quindi, in alcuni casi, possiamo dirle non fortuite ma non programmate coincidenze nella forma che il respiro prende quando viene scandito nel modo di un verso. Perché ogni poesia che abbia ragione di stare al mondo quindi anche quella meno ambiziosa, ma comunque inesorabilmente onesta – che è ciò che si chiede fondamentalmente alla poesia – ha il problema di confrontarsi con le proprie ragion d’essere e, quindi, anche di passare in una qualche incertezza di poter esistere. Ed è un’incertezza che può essere abissale ma che deve trasformare la potenzialità di un silenzio afasico nella qualità di un canto.
Tanto è vero che, visto che i vecchi sono poi di tanto in tanto propensi ad abbandonarsi ad alcuni ricordi personali, magari parassitando in questa forma una traccia di discorso che potrebbe fare a meno della loro evocazione, mi viene alla mente, Marche per Marche contro Marche, il titolo con cui Galimberti licenziava una sua poderosa introduzione a una raccolta di scritti su Leopardi, Meditazione e canto. Lo dico perché questa accoppiata potrebbe essere evocata per un accesso alla poesia come quella che qui viene proposta.

Dell’esempio rilkiano ad esempio potremmo ritrovare per analogia la propensione a far sorgere il melismo o anche, se vogliamo, il grande gesto melodico, da una riflessione che punta ad essere anche sforzo di argomentazione, che conosce anche il passo esitante che non vuole necessariamente ottenere subito e inesorabilmente il grande afflato ma che, proprio per questo, periodicamente si guadagna la possibilità di sfogare il canto e giungere ad alcune battute che hanno la caratteristica, non diminutiva per il resto, di valere un po’ per tutto il testo.

Un titolo della collana, Rive, potrebbe essere utilmente valorizzato nella lettura di questi testi, che sono tutti in qualche modo legati al tema di un approdo, di un bordo, di una sponda. Teniamo presente che le sponde, “amate sponde”, sono tutto sommato uno dei luoghi di auto-riconoscimento in sede poetica, perché le sponde sono quelle che caratterizzano, ad esempio, i fiumi infernali, le acque di passaggio tra un mondo e l’altro, le linee divisorie tra le parole e il silenzio. Le sponde alludono ad un attraversamento a volte necessariamente sostenuto dal concorso di uno psicopompo, che fanno anche da passaggio iniziatico. E senz’altro fanno da passaggio – come possiamo dire – dall’orizzonte in senso lato della prosa a quello di quel linguaggio ornato (lo uso in senso aristotelico) che in realtà caratterizza la poesia. La poesia è il luogo di altri tempi, di altro tempo e in qualche modo di altra qualità del linguaggio; di un linguaggio ricondotto al proprio tratto essenziale, al suo essere linguaggio e nient’altro. E per questo la poesia cerca dei riti. Tutto sommato l’approdo qui si riproduce nelle occasioni più diverse; sono importanti tutti gli approdi veneziani, le fondamenta appunto, e sono anche in un certo senso importanti quegli approdi che sono approdi all’andamento del verso. Ci sono attacchi che sono degli attracchi, come ad esempio questo:

C’è una pace oltre la quiete della sera,
breve castità d’attimi che affiora
tra le foglie dei platani e l’azzurro.

Michele Bordoni (foto di R. Frolloni, 2019)

Se, seguendo un suggerimento alla Mallarmé, volessimo lasciare per un attimo lontano la (per altro facile) ricostruzione del senso, vedremmo essenzialmente alcune ben precise indicazioni cromatiche, e la sinopia di alcune forme. La quiete della sera, e l’azzurro della sera. Un approdo a che cosa? In un certo senso anche alla memoria di Trakl senza problemi di differenziazione.
Tra l’altro uno dei meriti di questo testo è di essere un testo in cui la memoria dei poeti e la cultura, la fine cultura dell’autore, effettivamente diventa un motivo in più per ascoltare il respiro che anche, per tanti versi, la trascende. E in questo senso parlavo prima di meditazione, non tanto l’andamento argomentante e meditante di un contenuto, quanto l’effetto meditativo della poesia. La meditazione come si sa ha caratteristiche diverse dalla riflessione che conosciamo come esercizio, perché ha la caratteristica di essere una sorta di metrica della mente; ha una sua pulsazione, è un pensare, un riflettere volontariamente posseduto dalla pulsazione di un sentimento, ed è qualcosa che in un certo senso ha la caratteristica di un passare attraverso, laboriosamente e in maniera sommovente, il corpo e l’anima – una volta tanto non distinti – di chi medita. Insomma, quella ricongiunzione – ne abbiamo parlato tante volte con Michele – di spirito e respiro, di grande orizzonte del pensiero e di sensorialità e immediato calore vitale che in un certo senso è uno dei grandi compiti della poesia, almeno di quella poesia che indubbiamente ha aiutato Michele Bordoni a muoversi verso i suoi, assolutamente suoi, e solo suoi, versi.

Michele Bordoni, Gymnopedie, Italic, 2019

La croce del nome. Tra Mario Luzi e Claudio Pasi

la scrittura è scritta ma
la rappresentazione è necessaria”

di Michele Bordoni

Su quella che ormai è diventata la mia scrivania di scorta (ne ho due, una nella casa di famiglia, l’altra in quel di Padova dove ormai vivo da anni), probabilmente cadendo da due pile di libri diverse, si sono accoppiati due librini completamente dissimili all’aspetto, uno bianco l’alto nero. Entrambi però, una volta aperti, si rivelano più vicini di quanto possa lasciar credere la diversità del titolo e della copertina. Il primo – con la copertina nera – è un libro dell’immancabile Mario Luzi ed è La passione (Garzanti, 2014, pp. 80, euro 8), una serie di poesie scritte per la via crucis al Colosseo del 1999; il secondo – il bianco – è un volumetto di Claudio Pasi uscito recentemente per la collana A27 di Amos Edizioni e si intitola Nomi propri (Amos Edizioni, 2018, pp. 60, euro 12). Il primo, dal titolo, è esplicitamente il dramma della crocifissione, una sorta di dialogo a una voce fra Cristo e il Padre, che mai prende la parola. Il secondo libro, invece, si apre – dopo una poesia introduttiva – con una suite di 14 poesie intitolata Via del dolore. Il riferimento, passando per il gergo medico secondo cui la via del dolore è il canale nervoso che comunica il dolore alla corteccia cerebrale., è alla via crucis, all’agonia del padre dell’autore, alter Christi. Sono quattordici poesie in cui, dall’esordio della malattia fino alla morte del padre, Pasi accosta la Passione di Cristo a quella paterna.
Ecco cosa accomuna questi due librini; essi sono (quello di Pasi solo nella prima parte) riscritture del testo biblico, reinterpetazioni drammatiche della rappresentazione biblica. È però interessante notare come, più che di rappresentazioni, qui si parli di messa in opera di un testo, di un dramma che viene performativamente agito e vocalizzato. Ancora più interessante è notare come, per dirla con Wittwoker, il simbolo occidentale per eccellenza, la croce, migri dalla sua configurazione statica e tradizionale (alias “la croce sta per il sacrificio di Cristo che promette la risurrezione”) ad una più umana e pragmatica aderenza alla vita degli uomini.

Questo incrocio di notabilia, che adesso verrà più esplicitamente dipanato e mostrato, mette in moto una serie di riflessioni sulla potenzialità della lingua poetica (metonimia per l’uomo) di riscoprire la sua aderenza ad una tradizione che, lungi dal soffocarla o dall’angosciarla (si veda il magistero di Harold Bloom), la apre al suo destino, la riconsegna alla sua radice prima, quella di essere una parola capace di fare qualcosa, di creare sensazioni o i presupposti logico-linguistici per lo sviluppo del pensiero. In definitiva, approssimando un abbozzo di teoria, la lingua poetica, quanto più rischia di situarsi nella zona del “già detto”, del “già stato scritto”, di quello che potrebbe definirsi un sapere allegorico (in cui la sostituzione del significato avviene immediatamente distruggendo il corpo del significante) , tanto più diventa in grado di reinventarsi, di essere originale proprio perché capace di riattivare quel tanto di simbolico che la fonda, avverandola all’origine, e di salvare dal naufragio della dimenticanza la tradizione che l’ha resa possibile. Condensando con parole tratte da un dramma tardo di Luzi “la scrittura è scritta ma / la rappresentazione è necessaria”.
Andiamo con calma. La
via crucis è un’agonia, il dolore è il primo protagonista. Come fare, però, a renderlo vero, a renderlo personale, sottraendolo al linguaggio dei più, alla tradizione? Pasi riflette su questo aspetto: “Nessuno può comprendere il dolore / di un altro, perché è individuale, / perché è l’essenza della solitudine, / perché non parla mentre lo  giriamo, / leggero come un fascio d’erba” (p. 19). È l’agonia del nome proprio che, in quanto proprio, non può essere comunicato nella sua interezza e vividezza senza essere ingabbiato in una rappresentazione che lo depotenzi. Il nome, il dolore, la croce: tutti incomunicabili. Ci si rifà, dunque, a chi l’ha detto prima di noi, alla tradizione, alla biblioteca, si riusano i frammenti del Testo, del Libro. Sia Luzi che Pasi premettono alle loro poesie brani dei Vangeli o dei Salmi (Luzi) o le denominazioni delle quattordici stazioni della via crucis in Exercitium Viae Crucis de Sancto Alphonso Maria de Ligorio (Pasi). Ciò che però non fa ricadere nell’esercizio stucchevole o in una sorta di ekphrasis al letterario questi due testi è che i brani di apertura non vengano descritti, ma agiti: in Luzi è Cristo stesso che parla in prima persona, uscendo dalla terza persona del testo sacro e incarnandosi nella prima persona che dice – dolorosamente – io (“Conoscerò la morte. La conoscerò umanamente” p.35); in Pasi – e in questo si rivela la grandezza della migrazione dei simboli – l’attore della via crucis è il padre dell’autore. Alcuni esempi; la terza stazione della via della croce si apre con la corrispettiva frase latina “…procumbit primum sub onere crucis” ma, a cadere, è il padre colto da un malore che, a terra, si sforza di prendere il telefono allungandosi verso una mensola “come quando / portiere della squadra giovanile, / si allungava per prendere il pallone” (p. 17).

O ancora, alla stazione undicesima, quella della crocifissione vera e propria, mentre il motto recita “…clavis affigitur cruci”, si presenta il padre attaccato alle macchine mediche, un Ecce homo in chiave moderna. “Così questo è mio padre, appeso ai fili / delle apparecchiature che mantengono / le funzioni vitali” (p. 25). Il dolore personale, il nome proprio, indicibile, è detto in maniera simbolica, accennando al simbolo che lo anticipa. Ci si affida ad una verità che precede, che è stata già scritta; tuttavia non la si prende nella sua accezione positiva di ready made, ma la si fa avverare. Il simbolo, più che un qualcosa che sta per qualcos’altro, diviene qui il senso originario dell’esperienza singola; il particolare, per essere detto, si affida al generale, il generale si avvera nel particolare. L’agonia della non appartenenza al campo del dicibile è risolta, da Luzi e Pasi, mediante le potenzialità espressive del simbolo: Luzi fa parlare il simbolo, Pasi trasforma in simbolo il padre. 

Cristo e la Croce si liberano, così, dal destino di figure statiche, valide solo nel tornio di testi e momenti destinati alla loro interpretazione teologica; si aprono, invece, ad una pratica di vita che li avvera nel momento del loro riconoscimento nelle situazioni umane. Non rimangono confinate alla croce del loro nome ma prendono il nome di tutti coloro che li avverano; non a caso Pasi, nel riportare le indicazioni latine in esergo alle sue poesie, sostituisce il nome di Cristo con tre puntini di sospensione…

Il simbolo, così come la poesia, non è qualcosa di già dato, di immobile; è semmai il luogo che attende che qualcuno lo avveri, che lo nomini con un nome che, se all’apparenza sembra straniero o inattuale, è tanto straniero e inattuale quanto il nome proprio.

3 inediti di Michele Bordoni, aspettando (ancora per poco) l’opera prima

Michele Bordoni

 

                                                           11 ottobre 2017, Varsavia

“Devi ridisegnare la tua ombra,
sottrarla alla lettura, alle influenze,
riconquistarti un volto nello specchio.
È questo l’esercizio necessario,
tutto il resto è onanismo, superficie”.

In questa forma, in questa esatta metrica,
nel parco sotto casa di Varsavia, mentre
s’inseguono a spirale gli scoiattoli
su per i tronchi dei noccioli, sagome
rosse, figure quasi umane. Poi
come loro si rientra nel fogliame,
ci si saluta in un incrocio di sole,
tu ed io rientrando in fretta dentro la vita.

(Mi chiedo  se anche questo sia onanismo,
questo altruismo di linguaggio, questa
necessità di ritrovarsi scritti.
Forse è il luogo migliore, ancora meglio
dello specchio, per compiere il lavoro
che dicevi: riafferrarsi. Però
senza lasciarti fuori, senza andarmene
avaro del tuo volto dentro il mio).

Varsavia – Łazienki Park

                                                 

*

                                                             Cimitero di Strudà, 4 agosto 2018

L’odore aperto dei fiori, del mare
di là dal muro a secco – non lo vedi
se non per un rintocco di memorie –
e il frullo degli uccelli tra gli ulivi
anticipano il sangue, la parola
e sembra tutto un vuoto, un margine
d’azzurro
la vita che si dona al suo contrario.

Eppure stabile nella sua forma
di cuspide e granito, la pietra d’ambra
che dall’alto delimita il cimitero.
“Non se ne andranno i morti dalla luce.
Resteranno ancora
gelosi del loro corpo, alla materia
alla caduta che li ha resi storia
due volte in doppia lingua
e voce”.

Strudà (LE) – Cappella della Madonna delle Grazie

*

                                                              Duino, 17 agosto 2018

Crêuza de mä

Il mare da Duino e dai suoi tetti
è un orizzonte azzurro impenetrabile
a chi guarda dal sommo della torre
il rivoltarsi in esso delle nuvole.

“Non separare ciò che è unito” – dice
la schiena rubiconda delle tegole
quella strada di pietra tra acqua ed aria
che indica il cammino della vista.
Tutto qui si offre al suo riflesso, all’ombra
d’angelo che intercetta la corrente,
o al rapido passaggio di una vela
bianca di gabbiano.

Duino (TS)

Dentro, la voce

di Michele Bordoni

AGATONE: «Vieni qui, Socrate! Distenditi vicino a me, in modo che, stando a contatto con te, possa godere anch’io di quella sapienza che si è presentata a te mentre stavi nel vestibolo. È chiaro infatti che tu l’hai trovata e la possiedi. Altrimenti prima non ti saresti mosso»
SOCRATE: «Sarebbe davvero bello, o Agatone, se la Sapienza fosse in grado di scorrere dal più pieno al più vuoto di noi, quando ci accostiamo l’uno all’altro, come l’acqua che scorre nelle coppe attraverso un filo di lana da quella più piena a quella più vuota!»

Il brano qui proposto, tratto dalle prime battute del Simposio di Platone, vorrebbe fregiarsi della funzione di armatura di chiave. Vorrebbe, se non altro, indicare in maniera vettoriale il discorso, condurlo verso una linea senza concluderlo; semmai per lasciare aperta una traccia, un’eco. In questo breve scambio Socrate, arrivato in ritardo al banchetto a cui Agatone lo aveva invitato, preclude l’accesso ad una visione semplicistica della sua Sapienza; ben lontana dall’essere un possesso trasmissibile, un fluido da travasare, questa si presenta (e il dialogo platonico lo mostrerà con rara lucidità e bellezza) come uno scavo, una ricerca di un’assenza di qualcosa che si ama.
Un desiderio propulsivo che porta il desiderante a ritrovarsi nel viaggio dentro di sé, ottenendo una diversa qualità dello sguardo svincolata da ogni fine pratico. Un viaggio senza dubbio consonante alle esperienze della mistica, ove si esce da sé per andare alla ricerca di quel che alla fine si rivela essere la fibra più intima della propria persona.

La frequentazione di questo testo da parte di Paul Valéry è comprovata dal suo dialogo del 1925 L’anima e la danza nel quale i personaggi sono Socrate, Fedro ed Erissimaco: tutti e tre sono fra coloro che prendono parola durante il convito platonico. Si vorrebbe qui tentare una perlustrazione della ricezione di questo testo in uno scritto comparso in Varietà (Paul Valéry, Varietà, a cura di Stefano Agosti, SE, Milano, 2007, pp. 275-302). Raccolta di scritti “essoterici” dello stesso Valéry pubblicata in cinque volumi fra il 1924 e il 1944, lasciando levitare, mentre si procederà ad una evocazione per sommi capi del brano, la funzione centrale della figura (e del metodo) di Socrate nella trama del pensiero del francese. Il testo in questione è intitolato Poesia e Pensiero astratto, tratto da una conferenza del 1939 in cui l’intelligenza di Valéry, tesa costantemente a saggiare, nel movimento che essa stessa produce, il suo funzionamento, si esercita alla ricerca del fondamento teorico del cosiddetto “stato poetico”.

Paul Valéry

 

Contraddicendo nelle prime battute l’opposizione di comodo “Poesia vs Pensiero astratto”, ove con il primo termine si intende «comunicare l’emozione di uno stato nascente (e felicemente nascente) di uno stato creativo» e con il secondo tutta quella serie di pratiche del pensiero tese al rigore scientifico, al metodo, il poeta-scrittore-scienziato-(anti) filosofo Valéry propone una visione alternativa in cui i due termini che, reimmessi nel circuito del pensiero a partire dall’unico fondamento valido (se stesso), si troveranno sullo stesso piano. Poesia e pensiero astratto troveranno in questo saggio la giacenza sul comune fondo della possibilità dell’intelletto umano di praticare, di agire, di conoscere se stesso.

La poesia è un’arte del linguaggio e come tale composta di parole. Nel linguaggio al suo stadio normale, quello della comunicazione fra persone, le parole configurano uno spazio temporaneo di organizzazione reciproca fra suono e senso; la forma e il contenuto semantico della parola vengono veicolati dalla voce che trasmette semplicemente un messaggio. La parola meramente comunicativa si associa all’idea del denaro: «il cui cosiddetto valore richiede l’oblio della sua vera natura, che è quella d’un pezzo di carta regolarmente sporca». All’idea di trasmissibilità (sottesa al discorso di Agatone nel Simposio) si lega quella di perdita completa del mezzo di trasmissione, della parola; capire un discorso, ossia comprendere il messaggio concettuale insito in questo, fa deflagrare la parola, la rende superflua e dunque subito cancellabile. Soffermandosi però sulle singole espressioni verbali, per esempio “Tempo” o “Vita”, sgretolati gli strati di senso e significati secolarmente sovrappostisi sopra la semplice struttura fonica, il parlante si trova nella strana condizione di cadere in un abisso, di essere vittima di uno «strumento di tortura della mente».

È in questa situazione che lo stato poetico accade; obliata la peculiarità della parola comunicativa, ovvero l’essere compresa e dimenticata, il parlante si trova costretto a riflettere sul suo linguaggio, sulla struttura di quello strumento che in realtà lo informa. Lo stesso grado di concentrazione, di riflessione e di attrazione avviene quando la poesia crea legami inediti fra parole, “musicalizzando” d’un tratto le combinazioni verbali sopite. L’aspetto fonico, la particolare inflessione del tono, il timbro, la vibrazione, in sostanza la parola privata del suo messaggio semantico, vengono a porsi in primo piano nella scena dell’udito; dall’altro lato il Pensiero astratto riconosce in quei suoni dei significati e tenta una comprensione del tutto. L’emozione poetica gravita nel campo creato da queste due polarità o, secondo l’immagine di Valéry: «è come un pendolo: supponiamo che una delle due estremità rappresenti la forma, il carattere sensibile del linguaggio – in una parola la Voce in atto; e che l’altra, simmetrica, rappresenti invece tutti i valori significativi». Tra la Voce e il Pensiero, tra il Pensiero e la Voce oscilla il pendolo poetico; non esiste dunque un’opposizione fra forma e contenuto. La poesia è la pratica del linguaggio nella sua integrità, il movimento che nasce come Voce, richiamo magico e desiderio. È durante questi stati che «la vita s’affaccia con stupore su di sé», che l’Io viene sorpreso nella magia dei suoi processi mentali. La voce ritorna come un’eco a ricordare la usa presenza, si rende necessaria e fondamentale; un verso è un verso, non la sua parafrasi, non la sua scansione metrica, non l’analisi degli accenti. La Voce vuole essere ripetuta per mettere in atto la vita nel suo svolgersi priva di restrizioni.

Michele Bordoni

 

La poesia così si configura come ricerca della sorgente del linguaggio, della sua carica magica che non ha nulla a che vedere con la prassi comunicativa; ed è in questo scavo che chi cerca si ritrova in uno stupore inconsueto, vero.
«E tutto questo tramite […] quel linguaggio comune da cui dobbiamo estrarre una Voce pura, ideale, capace di comunicare […] l’idea di un io prodigiosamente superiore all’io stesso». Vengono in mente i versi di Mallarmé dedicati alla memoria di E. A Poe, quei versi in cui forse veniva evocato in poesia il ritratto del poeta intento a «Donner un sens plus pur aux mots de la tribu» («Donare un senso più puro alle parole della tribù»).

Il percorso socratico di approfondimento dell’io tramite un sapere sviluppato in una pratica non svincolabile dall’atto viene qui declinato in maniera originalissima, legando, come in Heidegger e nell’ultimo Rilke, il pensiero al pronunciamento della parola poetica. Un tentativo di mettere in prosa lo stile di una Voce che pervade l’essere, che si figura come sua più piena potenzialità.