LA CIMINIERA. Un racconto di Alvaro Valentini

Giorgio Morandi, “Paesaggio con la ciminiera” – Acquaforte su zinco (1926)

Da bambino, chissà cosa avrei dato per poter salire in vetta alla ciminiera; ma non mi hanno mai lasciato arrampicare fin lassù.
Sapevo che, all’interno, essa aveva una scala di ferro e che era larga tanto che un uomo grosso ci passasse comodamente.
– Che hai visto di lassù? – chiedevo agli operai che vi salivano.
– E che vuoi che abbia visto? – rispondevano. – Quello che c’è qui lo vedi dall’alto e ti sembra più piccolo.
– E la valle e il fiume si vedono? – chiedevo ancora.
Mi rispondevano che non ci avevano badato.
– La prossima volta te lo sapremo dire, – promettevano e non mantenevano mai.
Io ero persuaso che fosse una cosa meravigliosa guardare il mondo dall’alto della ciminiera; ed ero persuaso, del resto, che da lassù si vedesse il fiume e la valle. Oggi mi riesce difficile spiegare tanto interesse per la valle e il fiume e non ricordo perfettamente i pensieri di allora; li sento però, e mi pare che volessero dir questo: dall’alto della ciminiera io avrei visto tutto quello che si svolgeva nella fornace; i carrelli andare, gli scarriolanti portare mattoni crudi e cotti, i cementisti entrare e uscire dai capannoni rossi e i fuochisti neri e polverosi arrivare a lavarsi fino alla cisterna.
Poter vedere tutte queste cose, nello stesso momento, senza dover correre di qua e di là perdendone una per contemplarne un’altra, doveva essere (pensavo) una grazia meravigliosa.
Ma più bello ancora doveva sembrare lo spettacolo della valle. La fornace era al culmine di una collina che sprofondava, a sud, fino al fiume; gli autocarri che venivano a scaricare carbone o a caricare laterizi, salivano dal fiume lungo una strada che partiva dalla costa ed era prima il loro rumore che la loro apparizione ad annunciarli.
A me sarebbe piaciuto, tanto, vedere da una parte gli uomini che ammucchiavano mattoni uno per uno, e, piano, metro per metro, salendo dal fiume per caricarli. E poi uomini ed autocarri unirsi, ma ordinatamente, quasi per un incontro calcolato.
Invece gli autocarri, scoprendosi all’ultima curva, sembravano arrivare inaspettati; e la gioia di salire sulla ciminiera non mi veniva mai concessa.

Per questo mi ero costruita una ciminiera ideale; e quando, alla sera, riassumendo tutto quel che avevo visto alla fornace ne tiravo le somme, amavo credere di averlo osservato in un lampo, coe se fosse stato dall’alto del fumaiolo, in un osservatorio che riunisse lo spazio e il tempo in un prodigioso pinnacolo.
Ma da quel pinnacolo rivedere la morte di Mirella è certamente più penoso che nella realtà, perché l’autocarro avanza, avanza, e Mirella si avvicina al cancello e l’autocarro e lei si incontrano sul pilone e l’autocarro la schiaccia…
Dio, com’è penoso, tutte le volte, guardare Mirella che non arriva né prima né dopo al pilone, ma giusto in tempo per farsi schiacciare dall’autocarro!
Indossava un grembiulino a quadretti celesti e bianchi; come l’avevo vista il primo giorno, poco dopo arrivata.
Vicino alla fornace c’era una scuola; e la zia di Mirella c’insegnava e Mirella era venuta a trovare la zia.
Le capannelle della fornace arrivavano fin sotto la scuola. Lei stava alla finestra; io stavo a raccogliere fiori o fare qualcosa del genere lì sotto, e non l’avevo notata.
– Ti piacciono i fiori? – lei chiese.
Aveva una vocina dolce e vivace.
– Sì, – dissi io sorpreso. – Ma mi piacciono anche i ranocchi, – aggiunsi ostentando disinvoltura.
– I ranocchi, – rise lei. – E che c’entrano i ranocchi?
– Cerco i fiori per gettarli ai ranocchi. I ranocchi amano molto i fiori.
Mirella scese, io l’aiutai ad infilarsi in uno squarcio della rete metallica e così passò dalla mia parte.
– Là sono i ranocchi, – la informai conducendola verso la cisterna.
– Perché i ranocchi amano i fiori? – chiese.
Non lo sapevo. Sapvo solo che i ranocchi non si spaventavano quando gettavo loro fiori e si spaventavano molto se scagliavo sassi. Concludevo che amavano molto i fiori. Ero bambino, avevo otto anni e, per uno strano pudore, mi vergognavo di farmi sorprendere da qualcuno mentre, fermo, contemplavo incantato i ranocchi. Così gettavo fiori nella cisterna.
Quando mio nonno mi vide con Mirella, mi si accostò dicendomi:
– Se la fai piangere, te le suono. – È la nipote della maestra, – dissi io. – Va bene, ma se la fai piangere, te le suono.

Evidentemente alla fornace godevo di una cattiva fama. Bastava che un’ombra spaventasse all’improvviso gli scarriolanti sotto le gallerie o che si spegnesse una lampada o che un maiale dai campi vicini finisse infuriato sotto la mattoniera, e la colpa era sempre mia.
Veramente la colpa era mia, ma mi dispiaceva che sapessero scoprirmi.
In quella accanita guerriglia solo una cosa avevo guadagnato; ed era che se mi vedevano accanto alla cisterna, intento a contemplare i ranocchi, nessuno degli operai mi scacciava o mi molestava, ma tutti giravano al largo e mi lasciavano intera la signoria di quel luogo. E accanto alla cisterna ero felice.
– È meglio non molestare quel demonio, – dicevano.

Dopo un giorno o due Mirella mi chiese:
– È vero che sei un ragazzo cattivo?
– Che vuol dire “cattivo”? – chiesi io irritato.
– Cattivo vuol dire cattivo, – conclude lei. – Io, però, penso che tu sia buono.
– Cattivi sono gli operai. Vogliono impaurirmi raccontando al nonno che prendo pesci dalla cisterna o che adopero mattoni freschi per fare le figurine di argilla o che salgo di nascosto sopra i carrelli della cava… se loro non la smettono, io non smetto di dar loro fastidio, di spaventarli quando capita…
– E come li fai spaventare? – chiese incuriosita.
Le raccontai le mie imprese. Rise a lungo.
Adesso, per me, è molto difficile descrivere quel suo riso. Ma ricordo che fu come una ruota in cui i colori degli operai, dei fuochisti, dei carrelli, del maiale e della ciminiera, girando girando, si tramutavano in un limpido azzurro, come gli occhi di Mirella. Ma gli occhi di Mirella avevano in mezzo il punto nero della pupilla.
– Ti piacerebbe avere un ranocchio? – le chiesi.
E gliene ofrii uno, piccolissimo, che le tremava sul palmo della mano.
– Posso tenerlo? – domandò.
– Se vuoi, – le dissi. – Ma se la mamma lo attende e piange perché  lui è lontano, penso che bisognerebbe tererlo appena un po’ e poi lasciarlo andare. Tu, quando tornerai dalla mamma?
– Presto, – disse. – Lunedì che viene.
E dopo, lasciando il ranocchio tra l’erba, proprio sulla sponda della cisterna, aggiunse:
– Mia zia mi ha detto, ieri, che chi non fa male alle bestie è buono. Tu non fai male ai ranocchi, ma fai spaventare gli operai.
– I ranocchi sono piccoli, gli operai sono grandi.
– Allora sei buono davvero.
– Non so. Chiedi a tua zia se uno che molesta i maiali è buono o cattivo. I maiali grandi, s’intende…
Mirella rise ancora.

Tutte le volte che veniva a cercarmi, andavamo accanto alla cisterna. Era un posto tranquillo. Le promettevo che, prima o dopo, l’avrei condotta lungo il ruscello che dalla cisterna scendeva dietro la collina giù giù nella valle. Le dicevo che, se un giorno avessero ripulito la cisterna, avremmo visto le case dei ranocchi. E mi provavo anche a descriverle le scene di quando raccoglievano le olive, lì intorno, o mietevano il grano o vendemmiavano.
– Ma noi non siamo lontani dalla città, – concludevo. – Se vogliamo, saliamo u un autocarro che parte e ci andiamo. Però qui abbiamo l’uva, il grano, gli uccelli.
– Noi abbiamo un albero nel cortile, tutto pieno di uccelli.
– Qui, d’inverno, con la neve, prendiamo quanti uccelli vogliamo.
Mi aiutava volentieri a cogliere fiori.
A me piacevano immensamente. Ne avevamo di gialli, poco lontani dalla cisterna, ed ero contento di poterli raccogliere ogni giorno.
Nelle ore in cui non c’era Mirella, credevo di dover alternare alla calma periodi turbolenti, perché immaginavo che gli operai,  se io fossi diventato troppo buono, non mi avrebbero lasciato godere in pace la cisterna. Poi, quando arrivava Mirella, ridiventavo buono per non deluderla, per non contrariarla.
– Ci voleva quella bambina per calmarlo, – dicevano infatti.

La cisterna era incantevole. I fiori intorno e una siepe che la recingeva. C’erano quattro olivi poco distanti e un pozzo vuoto dentro cui mi piaceva gridare parole che rimbombavano. I rumori della fornace arrivavano attutiti fin là, il suono degli autocarri arrivava ora sì ed ora no. La brezza costante che scuoteva le erbe alte recava odor di trifoglio; e i tonfi dei ranocchi erano più leggeri del ronzio delle libellule.
Mirella, ancora oggi, quando ripenso a lei, sbuca dal viottolo che costeggia il gruppo delle capanne, tra una siepe di more e il deposito degli storini, e arriva sull’orlo della cisterna e getta briciole ai ranocchi.
– Io credevo che fossero brutti, i ranocchi, – dice.
Poi scuote le erbe intorno a sé e dice:
– Vediamo chi trova il fiore giallo più grosso.
Ma non si avvicina, da principio, al grande cancello della fornace che ha due grossi piloni in muratura e si apre con quattro snodi.
Finché Mirella coglie i fiori che sono attorno alla cisterna, tutto è sereno nel ricordo. Ma quando qualche giore grande occhieggia al di là, verso il cancello, io vorrei che non lo vedesse…

Non so come sia accaduto, non so se poteva o non poteva salvarsi. Ero lontano, sotto una galleria. So soltanto che era venuta a cercarmi, quella volta, e quando fu davanti al pilone sinitro l’autocarro le passò accosto, troppo accosto.
Perciò, dalla mia ciminiera ideale guardo gli uomini che ammucchiano mattoni e verso la valle scopro il camion che viene a caricarli, trovo sempre sul cancello Mirella che arriva né troppo presto né troppo tardi, ma nel momento preciso per farsi schiacciare, senza che la mia memoria possa spostare di un centimetro il suo corpo, riportarlo, almeno una volta, una sola volta definitiva, verso la cisterna dove i fiori gialli ricoprono tutto il terreno.

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Alvaro Valentini

Laureatosi nel 1946 all’Università di Roma con una tesi su Vincenzo Cardarelli e Giuseppe Ungaretti come relatore,  e docente a sua volta di Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università di Macerata, Alvaro Valentini era nato a Fermo nel 1923, continuandovi a vivere fino alla scomparsa avvenuta nel 1991.  Esperto dell’opera di Eugenio Montale, cui dedicò numerose opere di saggistica, fu anche studioso di Leopardi, Dante, Gozzano e Matacotta. Poeta, narratore e critico, traduttore de Il meriggio di un fauno di Mallarmé per le “Edizioni di Nuvole” di Lanciano nel 1969,  tra le sue opere si ricordano: per la poesia, Notizie del figlio (1960), Una storia d’amore (1961) e Perlocuzioni (1983). Per la narrativa, Il coniglio e lo stregone (1959), La ciminiera (1960), La luna in diligenza (1985), L’ombra (1993). Per la saggistica, Semantica dei poeti. Ungaretti e Montale (Bulzoni, 1970), La rima, la forma, la struttura (Bulzoni, 1971), Il Leopardismo di Franco Matacotta in “Franco Matacotta. Atti del Convegno di Studi” (Bergamo, 1987).   

SE FOSSI STATO RICCO… un racconto lungo di Bichelberger

di Filippo Davoli

La prima cosa che mi piace sottolineare, di questo libro, è il fatto che si tratti di un racconto. Ossia, quasi un apax, nella produzione narrativa della nostra contemporaneità: oggi, si sa, vige il romanzo e, nella sua fattispecie, quel genere ormai odioso che è rappresentato dal noir. Sembra che, o si scrive un noir o non valga la pena metter mano alla penna. Ma ancor prima di (de)cadere nel noir, le segreterie editoriali dei nostri principali editori hanno dato il via ad una lotta al racconto e alla poesia, in favore esclusivamente del romanzo. Contravvenendo, tra l’altro, a quella che è sempre stata la nostra tradizione letteraria migliore: prescindendo dalla Poesia, limitandoci alla Narrativa, basti citare Boccaccio per renderci conto che più di qualcosa si è inceppato, nel modo di concepire la nostra Letteratura.

Un racconto, dunque. Un racconto lungo (e non un romanzo breve). Roger Bichelberger – che è anche autore di notevoli saggi e romanzi, tra cui si ricordano le Notti a ritroso (“Les Noctambules”, tradotto e pubblicato eroicamente in Italia per i tipi di un piccolo introvabile editore che si chiama “Città armoniosa” nel 1978)  – ci regala qui un delizioso racconto lungo, tradotto  magnificamente da Daniela Fabiani, docente di Lingua e traduzione francese all’Università di Macerata, nonché traduttrice in italiano di Jeanine Moulin (Aracne, 2008) e Paul Gadenne (Solfanelli, 2013).

la copertina del libro

Anzitutto un plauso sincero alla EUM (Edizioni Università Macerata) che – come si diceva – in controtendenza nazionale decide di pubblicare un racconto lungo e non un romanzo (breve o lungo che sia). Poi un secondo plauso alla EUM che, tra i racconti, accoglie di buon grado la pubblicazione di un autore cristiano. La nostra critica letteraria del Novecento, come si sa, ha progressivamente obliato gli autori con un solido retroterra religioso, prediligendo piuttosto i nichilismi dell’epoca alle solidità del grande fiume della nostra tradizione;  i pifferi della rivoluzione e della non-rivoluzione-purché-pifferi al senso Altro di autori come Eugenio Corti (scomparso da poco) o Fortunato Pasqalino, tanto per citarne qualcuno. E invece una bella tradizione letteraria, una solida lezione letteraria in ambito cristiano esiste ancora. Vorremmo dire anzi che resiste, in mezzo alle sirene del mercato editoriale e della dissoluzione (volontaria o indotta) della critica. E in questo, dunque, la Eum ha doppio merito.

Roger Bichelberger ci regala qui un racconto lineare nella forma, profondo nei contenuti. Si intitola Se fossi stato ricco. Un “se” che la dice lunga sull’opportunità di discernere, nei fatti della vita, imparando a leggere ciò che avviene non solo da una prospettiva ma anche da quella opposta. La prima è quella che la pubblicistica ci propina di continuo su ciò che conti davvero nella vita: la realizzazione sociale, il profitto economico, la libertà sessuale, l’autonomia sentimentale, e più in generale tutto ciò che possa contribuire all’emersione dell’io – ivi compresa l’arte (che è invece in realtà quella fastidiosa ed elitaria voce che si permette di chiamare a dire chi decide lei; e se ne serve, appunto, per “dire”; per “trans-mettere”, per “con-muovere”; e poi si libera del suo servitore fino a nuovo ordine; e il povero servitore lì, a perfezionarsi, a studiare, a limare ciò che – come scrive Dante nel Paradiso – “Amor gitta dentro”; e questo finché “gitta”, appunto; perché non è detto che continui a “gittare” ininterrottamente per tutta la vita).

L’altra prospettiva, invece; la prospettiva illuminata dalla fede, apre lo sguardo sui fatti senza pretendere di cambiarli a proprio vantaggio; scoprendo anzi che il vero vantaggio è proprio quello di prendersi di peso e viverli così come sono.

È questo che Bichelberger fa, nel suo racconto: ci racconta la sua esperienza di vita, ce ne fa dono con delicata ironia (ma profondissimo senso); ce la mette in mano con semplicità (e la semplicità è sempre la più difficile delle arti), rivelandoci le segrete ricchezze della povertà, della precarietà: di mezzi, anzitutto. Ma anche di sicurezze ideologiche, così fuorvianti quando la vita preme “in direzione ostinata e contraria” (De André). La povertà interiore, la beatitudine evangelica della povertà di spirito (di cui quella materiale è una facilitazione) apre invece lo sguardo dell’intelletto e della comprensione; ha il potere – non senza ridiscussioni e quotidiane fatiche, ovviamente – di illuminare l’esistenza nella sua interezza. Impedisce di arroccarsi in un pensiero debole (che è spesso fortemente debole e dunque fortemente forte…), permettendo a questo narratore eccellente di diventare metaforicamente “un mendicante di fiori”. Ossia, un raccoglitore pulsante di doni. Un grato abitatore della vita.

Non pare poco, in un tempo disarticolato come il nostro (e la disarticolazione, come sanno bene i medici, non è smembramento cieco: presuppone conoscenza, non è una pratica affidabile al caso, esprime una capacità chirurgica e dunque – nel nostro caso – una presumibile cinica volontà).

Il “mendicante di fiori”, in conclusione, può davvero significare un piccolo ma significativo tassello per la ricostruzione. Bravissima Daniela Fabiani ad essere stata ri-creatrice di questo delizioso testo, servendolo a sua volta. Come in una maternità rivissuta e al contempo priva di lacci, come è bene che sia per un traduttore che voglia trasmetterci l’anima di ciò che traduce senza tuttavia cedere alla tentazione di farla propria più del dovuto.

Roger Bichelberger

Note sull’autore
Roger Bichelberger (Alsting,1938) professore e scrittore francese, ha pubblicato, oltre a opere di varia spiritualità, molti saggi e romanzi. Membro di numerose giurie di premi letterari francesi ha ottenuto riconoscimenti importanti per la sua attività di romanziere, tra cui il Premio Tedesco “Peter Wust”, il Prix Henri Mondor, il Prix Roland de Jouvenel e il Prix Eve Delacroix assegnati dall’Académie Française, il Grand Prix du Roman della Société des gens de lettres. In Italia è stato tradotto e pubblicato anche il suo romanzo Les Noctambules, (Notti a ritroso, Città Armoniosa, 1978).

 

Appunti per una fenomenologia dell’abbandono. Note sui “Biglietti agli amici“ di Tondelli.

di Pietro Polverini

Biglietti agli amici di Tondelli non è un libro come altri. Partendo proprio dalla sua vicenda editoriale : nato come un libro segreto, non destinato alla pubblicazione, doveva essere consegnato personalmente ai diretti interessati,  nel natale dell’anno 1986. Tuttavia venne pubblicato per Baskerville con una tiratura di cinquecento copie. Composto con l’approssimarsi dei trent’anni – con ovvio riferimento alla sua cara Ingeborg Bachmann  e all’opera Trentesimo anno, il libro è costellato da tavole angeliche e astrologiche, ricavate come si sa da Barrett, il cui significato sibillino sfugge al lettore.  Nel 1984, scrivendo la prefazione di una raccolta di poesie di Antonio Gandolfi, La notte alta affermò : non potrebbero queste poesie anche chiamarsi “Appunti di una fenomenologia dell’abbandono? Non potrebbero cioè costituire, nella loro secchezza e lapidarietà, ardenti reperti cerebrali della nostra comune situazione di abbandono?”. Queste parole valgono a maggior ragione per i biglietti scritti da Tondelli.

Scritto congestionato, lievitato negli anni come appunti sparsi da consegnare a chissà quali destinatari, Biglietti agli amici è un farmaco pronto alla somministrazione per il paziente giusto, livellato nel dosaggio, posto nell’ora più audace e confacente. Tendenzialmente non usiamo più i biglietti per comunicare, per lasciare nel mezzo di qualche tafferuglio emotivo due o tre parole ficcanti, giuste. Stropicciati, con i bordi frastagliati, sarebbero potuti affondare nel pozzo di tutte le giacche possibili. A pensarci quanti biglietti possiamo affastellare ricucendo tutte le righe perse e dimesse su qualche libro, note del cellulare, dove volete? Ad esempio, quando porto a tavola, nei fogli delle comande appunto sempre qualche biglietto che poi non troverà mai destinatario. Eppure si diceva fenomenologia dell’abbandono . Sembra di assistere ad una costruzione minuziosa di relitti notturni propri dell’archeologia interiore di Tondelli.

Ma il patto occulto e nascosto che viene stipulato tra i due contraenti nel biglietto, avviene nella dimensione della dissolvenza. Infatti potremmo sottolineare il senso giocoso del termine fenomenologia, nella misura in cui sono proprio i biglietti i fenomeni dell’abbandono, ultimi rimasugli di un legame difficile da rappresentare o raccontare. Uno dopo l’altro, l’autore e il destinatario sbiadiscono. Nel momento in cui si consegna il biglietto, sembra tornare giorno. Perciò queste piccole prose sono i custodi solerti di legami mai verbalizzati pienamente, sagome informali di un filo che tiene alla lenza chi lo deve ricevere anche se ora residente in capo al mondo. Così si legge:

Biglietto numero 19 – Settima ora del giorno

Sulla fine del viaggio taceva. Non avrebbe voluto finirlo, alla fine avrebbe voluto scomparire, senza lasciare traccia, diventando introvabile”. Sulle orme di questi passi, vengono in mente i versi di Anne Sexton : “As for me, I am a watercolor. I wash off” :  Per quanto riguarda me, sono un acquerello –  io dissolvo. 

Biglietto numero 8 – Ottava ora della notte

Vedere il lato bello, accontentarsi del momento migliore, fidarsi di quest’abbraccio e non chiedere altro perché la sua vita è solo sua e per quanto tu voglia, per quanto ti faccia impazzire non gliela cambierai in tuo favore. Fidarsi del suo abbraccio, della sua pelle contro la tua, questo ti deve essere sufficiente, lo vedrai andare via tante altre volte e poi una volta sarà l’ultima, ma tu dici, stasera, adesso, non è già l’ultima volta? Vedere il lato bello, accontentarsi del momento migliore, fidarsi di quando ti cerca in mezzo alla folla, fidarsi del suo addio, avere più fiducia nel tuo amore che non gli cambierà la vita, ma che non dannerà la tua perché se tu lo ami, e se soffri e se vai fuori di testa questi sono problemi solo tuoi; fidarsi dei suoi baci, della sua pelle quando sta con la tua pelle, l’amore è niente di più, sei tu che confondi l’amore con la vita.

Con l’abbandono a cui i biglietti ci consegnano autore e destinatario si dissolvono come un acquerello – come Anne Sexton – restaurando il naturale corso delle cose, tagliando il cordone ombelicale con quel tempo inedito e sospeso dischiuso dal bigliettino. Potremmo dire che la Stimmung che custodisce i Biglietti agli amici si riverbera più avanti nell’ultimo romanzo pubblicato da Pier Vittorio Tondelli dove, ancora una volta, l’abbandono è sottoposto ad una nuova rivisitazione :

Per questo chiamava il loro amore camere separate. Lui viveva il contatto con Thomas come sapendo, intimamente, che prima o poi, si sarebbero lasciati. La separazione era una forza costitutiva della loro relazione e ne faceva parte analogamente all’idea di attrazione, di crescita, di desiderio sessuale. Era una consapevolezza che se non impediva l’abbandono, lo rendeva più umano. ( Tondelli, Camere separate, p. 98).

Abbandonare equivale in fin dei conti quasi all’esposizione di una tessera hospitalis romana : il nome dell’ospite e dell’ospitato, seppur incisi nella stessa tavoletta di bronzo, necessariamente conosceranno la separazione per il riconoscimento a cui successivamente saranno destinati. In queste battute finali, ricordo – quasi telegraficamente – un ultimo e non troppo lontano biglietto – quello di uno scrittore maceratese, Remo Pagnanelli.

Biglietto da Viaggio

spesso in una voliera sognami.
Sarà grande garantirà per me
questo splendore, parti pure e
non interrogarti (questione di
attimi e scorderai).
mi addormento nel pensiero, non di te,
ma nel pensiero stesso, forse di lui
ma non necessariamente

Francis Scott Fitzgerald e l’Italia

di Antonio Merola

Amore folle: la scandalosa storia di Zelda e F. Scott Fitzgerald (Mondadori, 2013): credo sia bene partire da qui. Perché mai uno come Alfonso Signorini dovrebbe scrivere di Fitzgerald? Qualcuno potrebbe rispondere perché Signorini, prima di diventare Signorini, nasce come professore di letteratura. Ma se allarghiamo il nostro orizzonte critico, ci troveremo di fronte a un fatto ancora più grande: negli ultimi anni si è assistito a una massiccia ripubblicazione dello scrittore americano in Italia. Alle prime proposte coraggiose di Caro Scott, carissima Zelda. Lettere d’amore di F. Scott Fitzgerald e Zelda Fitzgerald (La Tartaruga, 2003) e Lettere a Scottie, con lettere inedite di F. Scott Fitzgerald (Archinto, 2003), sono seguite Il crollo (a cura di Ottavio Fatica, Adelphi, 2009), la raccolta di racconti finora inediti Per te morirei e altri racconti perduti (Rizzoli, 2017) e la raccolta Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici americani (Minimum Fax, 2017), giusto per fare qualche esempio. Ciò che colpisce è che questo fenomeno non riguarda soltanto la produzione letteraria dello scrittore, ma anche, e soprattutto, lettere, articoli e carte private dell’uomo, che sarebbe stato impensabile pubblicare molto tempo fa. A farla breve, soltanto gli addetti ai lavori (forse… forse) li avrebbero comprati.

Se non vogliamo considerare il fenomeno come una deriva popular, dovremo quanto meno parlare di una nuova tendenza ormai in atto. Qualche che sia la direzione finale che prenderà (non sempre questa massiccia ripubblicazione segue una logica precisa: mancano per esempio alcune delle raccolte che Fitzgerald pubblicava tra un romanzo e l’altro), ho creduto che dopotutto sarebbe stato saggio fare il punto della situazione fino ai nostri giorni. Ai posteri l’ardua sentenza, potrebbe aggiungere qualcuno. Lo spero anche io, credetemi: Fitzgerald merita di essere letto ancora oggi. Siamo stati, noi italiani, decisamente ingiusti con questo scrittore. C’è una cosa che sembra che la critica del Novecento non gli abbia mai perdonato: quando nel 1924 si recò a Roma, assieme alla moglie Zelda e alla figlioletta Scottie, Fitzgerald fece a pugni con un tassista in preda a una sbronza. Ci si comporta così? Proprio uno come lei, Mr. Fitzgerald?

 

Francis Scott Fitzgerald

Forse credete che io stia esagerando. Guardate allora come veniva recensito Tenera è la notte su «La Fiera Letteraria» da una persona anonima, ma (è evidente) a cui quella storia non era proprio andata giù: «Bisogna aggiungere ch’egli è forse il primo o l’unico americano astioso verso l’Italia e affettuoso con gli inglesi, anche questo è un segno anacronistico: qui in un passaggio del suo protagonista per Roma riesce a vituperare gli italiani e a dire cose di ridicola falsità», (1949). E al povero Scott non era andata meglio nemmeno agli esordi: con la prima traduzione di Gatsby Il Magnifico (Mondadori, 1936) a cura di Cesare Giardini, dire che il romanzo era stato un fiasco è dire poco. Eppure era stato proposto addirittura in una collana rosa! I Romanzi della Palma. Elio Vittorini poi, nella famosa antologia Americana, lo inserisce tra un branco di scrittori (allora… ma forse ancora oggi) dimenticati: Kay Boyle, Evelyn Scott e Morley Callaghan. Li definisce come degli «eccentrici», e pare ci voglia fare solo un favore a farli tradurre.

Fitzgerald alla scrivania

Scott Fitzgerald e l’Italia ricostruisce la storia della ricezione critica e di pubblico che il nostro paese ebbe nei confronti dell’americano, dagli episodi sopra citati fino a un attimo prima della nuova ondata di pubblicazioni. Ma accanto a questa ricostruzione, c’è stata una domanda che mi ha ossessionato per l’intera scrittura del libro e a cui ho provato a rispondere: F. Scott Fitzgerald era un poeta? Si potrà obiettare che poeta non poteva essere, perché scriveva romanzi e racconti. Eppure uno come Nemi D’Agostino una volta si azzardò a definirlo tale, in un articolo apparso su «Studi Americani». Non mancano certo i casi di poesia in prosa nella storia letteraria occidentale: Rimbaud o il Conte di Lautréamont, per esempio. Ma perché Fitzgerald dovrebbe essere tra questi? Per D’Agostino, la risposta era nello stile: lirismo magico.

Ecco, io credo invece che la poesia di Fitzgerald sia da ricercare nella sua biografia: Fitzgerald è forse il miglior rappresentante di quella totale sovrapposizione tra vita e scrittura di cui parlava Carlo Bo, riferendosi alla letteratura americana. C’è quasi sempre un grande errore che si fa nell’approcciarsi alla sua scrittura: si comincia cioè, quasi sempre, da Il Grande Gatsby. Non è colpa di nessuno, è uno sbaglio che ho fatto anche io. Me lo fece fare la mia insegnante di letteratura inglese, quando andavo ancora al liceo. Ciò che F. Scott Fitzgerald e l’Italia vuole dimostrare però è che le opere dello scrittore americano vadano lette in ordine cronologico. Se lo farete anche voi, scoprirete che «dal dialogo con se stesso e con Zelda nasce cioè tutta l’opera di Fitzgerald».

 

la copertina del libro

(F. Scott Fitzgerald e l’Italia, Ladolfi Editore, Collana Smeraldo, 2018, pp. 96, prezzo € 10,00)

EMILIO TADINI. UN RINASCIMENTALE DEL ‘900

Roberto Rizzente

Nella notte del 25 settembre 2002 Emilio Tadini muore nella sua casa milanese di via Jommelli dopo una lunga malattia. Scrittore, drammaturgo, poeta, critico d’arte, pittore di riconosciuto valore, Tadini è stato uno degli artisti più significativi ed originali del secondo Novecento, una figura poliedrica, per certi versi rinascimentale, un intellettuale completo che non ha mancato di confrontarsi con i problemi e le sfide del suo tempo, mantenendo in ogni circostanza un’ammirevole autonomia e libertà di pensiero, scevra dai condizionamenti ideologici e indifferente ad ogni compromesso col mercato.

Nato a Milano nel 1927, dottore in Lettere Moderne all’Università Cattolica di Milano, Emilio Tadini esordisce con il poemetto La passione secondo San Matteo, pubblicato nel 1947 su Il Politecnico di Vittorini. Il desiderio, in questi primi anni, è quello di diventare scrittore: Tadini scrive poesie (due poemetti, Storia di un soldato e L’oratorio della pace confluiranno con la Passione nel volume Tre poemetti, 1960), collabora alle riviste Cinema Nuovo di Aristarco e Inventario di Luigi Berti, legge con passione Eliot, Pound, Joyce e Céline (in seguito Gadda) e si dedica alle prime traduzioni (Faulkner, Mardi di Melville, La certosa di Parma di Stendhal, pubblicata nei classici Garzanti).

Nello stesso tempo, frequentando il caffè Giamaica di via Brera, Tadini si avvicina al mondo della pittura, prende parte ai dibattiti (il panorama di quegli anni era dominato dal confronto tra il Realismo e l’Informale) e stringe amicizia con Valerio Adami e Bepi Romagnoni, per i quali scrive dei testi. La pittura, iniziata come attività collaterale, comincia presto ad acquistare importanza fino a diventare, grazie soprattutto all’interesse del primo collezionista Tancredi e del gallerista Marconi (nel 1965 le opere di Tadini, insieme a quelle di Adami, Schifano e Del Pezzo inaugurano lo Studio Marconi), l’attività principale, speculare e parallela alla letteratura, di cui riprende e sviluppa alcuni presupposti in nome di una ricerca pluridisciplinare che restauri il vecchio sogno delle avanguardie di un Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale.

Comune è l’ideale etico, innanzitutto. Tadini non ha dimenticato la lezione del neorealismo e non ha rinunciato al confronto con la realtà, la contemporaneità. Evitando ogni intellettualismo o evasione estetizzante, le sue opere chiamano lo spettatore ad una riflessione attenta e mai scontata sui temi di più stringente attualità (soprattutto, nei primi anni, la guerra, in seguito, tra gli altri, il problema dell’emigrazione e dell’emarginazione nelle metropoli), senza dimenticare le domande fondamentali della condizione umana.

In secondo luogo, su di un piano prettamente estetico, le due attività di Tadini sono orientate al cosiddetto realismo integrale. Seguendo la lezione di Lukács, l’artista aspira a superare ogni superficiale opposizione tra realismo (allora rappresentato in pittura da Guttuso) e spiritualismo (l’Informale di Vedova, Burri, i Nucleari a Milano) per risolvere «in espressione tutte insieme le funzioni dell’uomo in ogni particolare momento della sua storia», servendosi di un linguaggio ricco e stratificato ispirato alla prosa di Gadda e Céline e alla ricerca figurativa delle avanguardie storiche (il cubismo e il surrealismo in particolare).

la copertina de “La fiaba della pittura”

Negli anni Sessanta tutti questi spunti vengono confermati e acquistano una giustificazione esistenziale. Fondamentale è la lettura di Lacan: Tadini interpreta in termini di distanza le relazioni che l’uomo intrattiene con il reale, vi legge una serie di sforzi tesi a negare e superare la condizione fondamentale della vita umana, la solitudine e la finitezza. Venendo al mondo, ogni bambino esperisce una perdita, il distacco traumatico dalla madre: terrorizzato dalla sua condizione di individuo e nostalgico dell’unità prenatale, per tutta la vita il bambino tenterà di recuperare questa totalità, negando la propria condizione. È questa, secondo Tadini (si veda il fondamentale saggio del 1998 La distanza), la radice delle religioni,  delle ideologie e delle filosofie fondazionali: esse mirano a nascondere all’uomo la solitudine ontologica della sua condizione, esorcizzano la distanza annientando il «sé faticoso» dell’individuo in nome di un sistema simbolico assoluto e trascendente che pretende di ricomporre la totalità originaria, compensando il soggetto «della perdita di un’Età dell’Oro». Con accenti diversi, non è dissimile il significato dell’edonismo contemporaneo, della proliferazione dei messaggi mediali, il trionfo stesso del virtuale: nell’epoca del pensiero debole, in un contesto dominato dal tramonto delle ideologie e dalla crisi del Sacro, l’uomo non si rassegna alla propria condizione e colma il vuoto, la distanza, consegnandosi ad un oblio collettivo che esalta l’istante e il patetico e umilia la dignità tragica della condizione umana.

Agli occhi dell’umanista Tadini, tutte queste soluzioni sono insoddisfacenti perché finiscono col far perdere di vista la realtà e le responsabilità che questa comporta. Allettato dalle seducenti promesse dei sistemi fondazionali o frastornato, per usare un termine heideggeriano, nel regno del si, l’uomo si trincera dietro il proprio egoismo, nega se stesso e l’Altro e si condanna ad una solitudine davvero straziante, una distanza incolmabile. Compito di un’arte etica, impegnata, di conseguenza, è quello di svelare, anche grazie al comico, tali mistificazioni affinché l’uomo ritrovi la propria dimensione e, in una serena accettazione dei propri limiti, si adoperi a costruire nell’hic et nunc del presente i propri valori, colmando con la carità e l’ascolto la distanza che lo separa dal Prossimo.

Tanto la letteratura quanto la pittura di Emilio Tadini rispondono a questo compito: al di là delle sperimentazioni linguistiche legate alla neovanguardia del gruppo ’63, il primo romanzo Le armi l’amore (1963) trasforma l’eroe risorgimentale Pisacane in un uomo fragile, insicuro, timoroso di un rapporto con il Prossimo e pronto a difendersi dalla vita attraverso la letteratura, la parola, così efficace nel colmare il silenzio e nel tenere a distanza l’Altro.

Più sottile il procedimento seguito in pittura: ispirandosi alla pop britannica (Jones, Kitaj), Tadini dipinge secondo associazioni in parte inconsce oggetti marcati da grossi contorni neri e isolati l’uno dall’altro da grandi spazi bianchi affinché l’attenzione dello spettatore sia deviata sulle relazioni e, di conseguenza, le distanze intercorrenti tra queste figure. Interpretando questi rapporti, è possibile poi ricostruire una storia, anche se ambigua, spesso suggerita dal titolo: così, Vita di Voltaire (1967-1968), primo ciclo di una certa importanza del maestro, rappresenta il fallimento del mito della ragione incarnato dal celebre filosofo illuminista, L’uomo dell’organizzazione (1968) denuncia l’alienazione imposta dalla società dei consumi, Viaggio in Italia (1970) interpreta in chiave esistenziale il gran tour seguito nel Settecento dai giovani aristocratici, Angelus novus (1978) visualizza le “tesi della storia” di Benjamin. Altre serie sono più autoreferenziali e sono dedicate alla storia e ai materiali della pittura: così, Color & Co (1969) allinea su fondo bianco dei vasetti di colore, mentre Museo dell’uomo (1974) allude al museo parigino dove si sono formati alle “culture altre” Picasso e Matisse.

Questi temi, che abbiamo sommariamente descritto, ritornano nelle opere degli anni Ottanta e Novanta, nelle quali si segnala però uno scarto stilistico piuttosto evidente. In un contesto dominato dalla crisi delle ideologie e da un generale “ritorno all’ordine” (la “poesia innamorata”, il cosiddetto “romanzo postmoderno”, la transavanguardia in pittura), obbedendo al contempo ad un diverso sentire personale, Tadini comprende la necessità di un rinnovamento e adotta una forma più accattivante, forse meno intellettualistica e più emotiva, certo più vicina alla sensibilità del grande pubblico.

Emilio Tadini, “fiaba 11”

Così, per quanto riguarda la letteratura, Tadini rinuncia allo sperimentalismo de Le armi l’amore a favore di una scrittura agile ed estroversa e rinnova un genere di grande successo come il giallo contaminandolo con le riflessioni esistenziali. L’opera (1980), La lunga notte (1987), La tempesta (1993) hanno la struttura della detection e raccontano la ricerca, tragica e comica allo stesso tempo, di una verità che continua a sfuggire e che non si lascia afferrare che per brandelli. Protagonista dei tre romanzi è un complessato cronista mezzo cieco, allegoria evidente dell’Omero della tradizione, incaricato di volta in volta di risolvere un caso di omicidio, di rintracciare il tesoro della Wehrmacht e di spiegare il comportamento di un pazzo, Prospero, barricatosi in casa per resistere all’ingiunzione di sfratto. In nessuna delle tre occasioni il cronista viene a capo dell’enigma e il suo fallimento dimostra i limiti insuperabili della ragione umana.

Questa stessa tematica è alla base, oltre che della raccolta di poesie L’insieme delle cose (1991), del monologo La deposizione, scritto nel 1997 per il Teatro Franco Parenti di Milano e portato in scena lo stesso anno da Andrée Ruth Shammah e nel 1999 da Giuseppe Arena al Teatro Bellini di Casalbuttano. Il testo teatrale, unico nella produzione di Tadini, ancora una volta è un giallo e narra con uno stile appassionato ed emotivo la storia di una donna accusata di aver assassinato sette amanti: la mancanza di una sentenza e le contraddizioni della donna impediscono, ancora una volta, di scoprire la verità.

la copertina de “La lunga notte”

Sul piano figurativo, Tadini riprende e illustra questi spunti su tele  che ricordano da vicino le atmosfere incantate di Chagall e i trittici di Beckmann. Sullo sfondo di grandi campiture di colore, in un mondo carnascialesco e incantato in cui i palazzi sono come scossi da onde telluriche e i personaggi danzano sospesi in un cielo libero da ogni legge gravitazionale e prospettica, l’artista milanese rappresenta la condizione dell’uomo moderno, visto come un profugo privo di certezze (il ciclo omonimo del 1987 si ispira ai contemporanei massacri in Bosnia) all’interno di una realtà caotica e a-centrata, infinitamente complessa e irriducibile a qualsiasi semplificazione. Profughi (1987), Il ballo dei filosofi (1993), Oltremare (1995), da ultimo Fiabe (1995-2002) sono tappe di un racconto organico e coerente in cui Tadini, con l’abilità del contastorie, aiuta lo spettatore a prendere consapevolezza della propria condizione e lo invita ad assumersi le proprie responsabilità, senza evasioni metafisiche o estatici abbandoni nell’attimo.

L’ideale etico di Emilio Tadini può essere sintetizzato dal comportamento di Mario, protagonista di Eccetera, il romanzo pubblicato postumo nell’ottobre del 2002. Al termine di una notte passata in compagnia di tre sconosciuti in giro per le discoteche della Lombardia, il ragazzo prende consapevolezza dei propri limiti e della vastità del mondo e, rinunciando alla fuga, decide di aspettare nell’alba del nuovo mattino l’incontro con l’Altro. Questa immagine, così poetica, ci aiuta a comprendere il filo rosso che unisce la pittura, la letteratura e gli interventi critici di Emilio Tadini e anticipa il sopravvenuto incontro dell’Autore, negato ma inconsapevolmente perseguito nell’arte e nella prassi della vita, con il Tutto.

Quando morì Gianni Brera

Claudio Sanfilippo

Quando morì Gianni Brera, la notizia mi arrivò in un contesto che definire “breriano” è dir poco.
Con il mio amico di bicchieri, letture e musica ero nella mia casa sul lago di Garda a passare il fine settimana. Insieme avevamo portato con noi una serie di bottiglie che sarebbero state stappate due settimane dopo per la cena di San Silvestro.
Ne avevamo portate una ventina, tanto per non sbagliare, come sempre.
Il vino, se è buono, è sposo dell’abbondanza.

Erano state acquistate separatamente, nessuno dei due conosceva il contenuto dei cartoni dell’altro.
Sabato mattina, circa ore dodici, arriviamo. Apriamo le scatole e cominciamo a impilare le bottiglie sul tavolone della sala, in parte al camino.
Ammirare venti bottiglie di alto lignaggio che nel volgere di pochi giorni avrebbero incontrato le nostre papille era come stipulare un piccolo patto a termine con il fattore tempo.
Il gusto e la sensazione di potenza di saperle ineluttabilmente nostre faceva il resto.

Intanto commentiamo l’avvenimento cogliendo alcune cose scritte da Brera in un articolo di qualche giorno addietro. Io che al solito ne parlavo con insofferenza per il suo attaccamento alle espressioni difensivistiche della Dea Eupalla e però allo stesso tempo non potevo fare a meno di amarlo per quel particolare carisma che i suoi polpastrelli mi avevano saputo regalare da quando, ragazzino, leggevo la sua prosa su “Il Giorno”, il quotidiano che leggeva mio padre. Fin da bambino sono un inguaribile calciofilo. Milanista.

Il mio amico Marco, invece, di calcio non si interessa, anche se le sue blande simpatie sono per l’Inter. Lui, anticompetitivo e votato alla marineria romantica e quindi, al massimo, allo sport della vela, amava Gianni Brera come me.

– Epperò, queste bottigliette qua al Gioann gli piacerebbero, neh?
– Ah, pensa che bello se fosse qui con noi a tirargli il collo a queste belle bottigliette qua …

Le guardiamo, ci guardiamo. Ridiamo tra le barbe, ci guardiamo ancora: delle dieci bottiglie a testa che ci eravamo portati, sei erano le stesse. Stessa annata, stessa casa, stesso vino. Una roba da non credere. Tra queste ricordo un nebbiolo di Ceretto, un sauvignon di Felluga e un cabernet di Tasca D’Almerita. Una di quelle cose che segnalano la pagina di un libro che non si dimentica mai più.

Accendo il riscaldamento, la casa è fredda, ci vorrà qualche ora per riportarla a più miti temperature, intanto si accende il camino che è bello grosso ma che tira un po’ troppo (lavorando poco, quando lo accendi la voglia è tanta …).

Vabbè, è già ora di stappare, e stappiamo. Diamo aria al nebbiolo, e mettiamo sul tagliere un salame di Varzi irripetuto, e qualche grissino che avevo in credenza.

Accendiamo la televisione, ci guardiamo un telegiornale.

Parte la sigla del tg1, dietro lo speaker appare la faccia del Gioann, ci voltiamo coi bicchieri in mano, alzo il volume, i muscoli della fronte aggrottati: Gianni Brera è morto in un incidente stradale.

Tutto l’acido del nebbiolo ci torna giù per i molari, il vino è un po’ troppo freddo, il salame impoverisce nella luce bianca dell’inverno sul Benaco. Noi siamo come il salame, ci guardiamo e ci sembra che forse la televisione è da spegnere e riaccendere.

Ma com’è, porca schifa, stavamo parlando di Brera, di queste bottiglie, stavamo preparando una gita a Broni da Lino Maga, a prenderci quel barbacarlo imparato tra le sue righe, ma come è possibile, eravamo qui che ci calavamo in gola questo nebbiolo cercando nel vino quella roba là, l’afflato romantico, l’incanto plebeo, fidandoci solo di queste mani, un po’ come faceva lui, e adesso come si fa ?

– Marco, come si fa senza Brera?

Le domande pletoriche, a volte, sono imprescindibili.
Abbiamo continuato a bere fino a notte fonda, la giornata si è fatta via via travasando al meglio, meno sorda al nostro bisogno di sublimare. Abbiamo bevuto bene, come sempre.

Di Brera ci rileggeremo tutto, e ci mancherà ancora di più.
Lo terremo sul comodino, ogni tanto un Arcimatto farà bene al nostro sistema nervoso. Gianni Mura ci ha battezzati “senzabrera” in una intuizione che poteva giungere solo da un cuore sincero che caragnava per la mancanza.

Brera l’inventore palabratico, che ha stanato un Epos immolandosi sull’altare del Grande Fiume, che ha dimostrato che l’arte non va a spasso con null’altro se non la propria umile disposizione all’evento e alle esperienze che la vita ti ha portato dentro.

Maestro del vento al traverso, sapeva cogliere il lato appassionato del proprio intimo colto, senza leccate di culo al lettore e anzi, piuttosto, con alcuni snobistici birignao, peraltro squisiti.

Nel suo pentagramma armonia e melodia non si abbandonano mai, la sua penna è sempre dentro al battito, il controllo è totale quanto la libertà che emerge dal suo raccontare. E rischia, sapendo di poterlo fare e anche quando l’azzardo segna l’orma oltre la linea di confine, va bene uguale, del Gioannbrerafucarlo non si butta via niente … mi torna alla mente una sua discrezione verista e al limite del grottesco della mattanza del maiale.

Gianni Brera

Grande Brera, penna per palati fini e semplici, chiaro e dritto senza paura, che la penna può ben valere un’alabarda!

La melina, il libero, la Dea Eupalla, l’Abatino, Rombo di Tuono, Bonimba, goleada, intramontabile, prestidipedatore, forcing, il Pelasgio, Pinnadoro, Accaccone, Massinissa, i lombardismi, i “se capiss”…

Mille ancora (anzi, millanta, che è ancora sua) le abbaglianti intuizioni gergali che hanno arricchito il linguaggio e la fantasia di chi lo ha letto.

Umberto Eco lo definì “Gadda spiegato ai poveri”, e lui si imbufalì.
Aveva ragione. Eco, forse, non aveva mai letto Brera.
Brera, su Gadda, rispose così: “Lo detesto, è uno scapigliato che non racconta nulla, fa degli arpeggi da cui non escono melodie.”

Qualcuno lo definì razzista per via del suo pervicace orgoglio etnico di padano.
Lasciali dire, Gioann, a questi cacaminuzzoli che non potrebbero permettersi orgoglio alcuno e che millantano il nulla seduti ancora oggi in caldi posticini di giornale o di televisione a propinare lo squallido compitino al salariato grasso della commedia sportiva.

Quelli che le scarpe per giocare al “fòlber” le chiamano “scarpini”, ossignur!!!

Leggetevi piuttosto qualche suo libro, scritto frodando il tempo per ragioni di rispetto per il mestiere e per la paga, da Addio Bicicletta, alla Ballata del Pugile Suonato, fino a Il Mio Vescovo e le Animalesse. Oppure la sua Storia dei Lombardi.
Leggetevi anche La Pacciada, che è un semplice libro di ricette padane scritto col suo amico Veronelli, ma che contiene una sua prefazione assolutamente imperdibile.
Leggete l’Arcimatto, oppure Gioannfucarlo, volume curato dal figlio Paolo e da Claudio Rinaldi, che contiene una toccante prefazione di Bruno Pizzul.

Brera e i toscani, Brera e il vino, Brera e la pipa, Brera e l’whisky, Brera e la caccia, Brera e la grappa.

La sua prosa, manco a dirlo, è vinosa, fumosa, commovente, fantasiosa, iperbolica, ludica, virile. Anche se pare frettolosamente dimenticato il tempo gli darà ragione, come capita ai veri fuoriclasse, perché Brera trasmette la felicità di scrivere.

Oggi mi viene da chiudere con una frase che lui, con diafana leggerezza in punta di farfalla, soleva dedicare agli amici che se ne andavano: “Che ti sia lieve la terra”.

Sì, Gioann: che ti sia lieve la terra.

 

 

CRAVATTINE DI PASTERNAK

di Damiano Zerneri

Nel suo libro di ricordi d’amici, Romano Bilenchi chiacchiera al bar col pittore Capocchini. Parlano di come si debba andare vestiti per non sembrare dei sensali di bestiame. Capocchini, dice appunto Bilenchi, pare un capraio che viene da fuori, ciò a cominciare da come accoppia scarpe e vestiti. Le scarpe…cazzo le scarpe. Le scarpe devono essere: “Nere, amico mio, nere e da città. Gli inglesi appendono codeste scarpe al soffitto dei negozi, a grappoli, con un cartello che indica l’anno di fabbricazione: 1928, 1929, fino ad oggi. I clienti comprano le più stagionate, ma le portano per andare in campagna. A Londra calzano scarpe leggere”. Passa di lì l’altro scrittore Antonio Delfini, uno che possedette terre nella città di Modena, che fu signorino di ottima famiglia al punto che in gioventù temeva gli amici lo potessero considerare un “culatina”. Delfini avvalora la tesi del Bilenchi: “Io porto le scarpe nere anche d’estate, con il vestito bianco”.

Scarpe stagionate che calzano come feltri sui piedi stanchi fanno la pariglia con la giacca in velluto appesa dietro la porta del guardiacaccia. Il capo d’abbigliamento che si sedimenta dentro alla personalità e ricorda inevitabilmente le circostanze in cui fu acquistato. La cosa che indossi sempre come ritornando a casa, anche se l’indossi per l’appunto uscendo, magari portando un ulteriore strato di te che immagini ti rassicuri e ti contraddistingua. Cravatte di seta cruda rigorosamente tinta unita, pullover di shetland ammucchiati disordinatamente nel solito armadio, pantaloni scuri cardati dal tempo e dalle permanenze. Come potrebbe essere diversamente il famous blue raincoat di cui racconta Leonard Cohen in una sua canzone? Come potevano essere le camicie dallo sparato candido che il buon padrino Schimmelpreester regala (nel romanzo di Thomas Mann) a Felix Krull che parte alla conquista del mondo?

Il vestito bianco invece prefigura due cose: o sei calzato di lino e ti stropicci ai tropici come un novello e conradiano reietto delle isole, oppure trabocchi di uno stile che significa coraggio nelle convenzioni e noncuranza delle stesse. In questo mi viene in mente un anziano Somerset Maugham ritratto vicino alla pietra intonacata su cui stava scritto, ad imbocco del viale d’ingresso, il nome della sua villa a Cap Ferrat, Villa Mauresque. Come pure, tornando a Delfini, i tratti di vita che questi trascorse nella Viareggio invernale. Un vestito bianco richiama la stagione calda, riflette il sole e preserva da insopportabili aloni di sudore sotto le ascelle. Ma io lo penso, quel vestito, anche sulla battigia invernale a camminare intorno al corpo di un scrittore dissipato come Delfini, che va solitario accanto ai terrapieni che nella stagione meno propizia vengono cumulati sulla spiaggia per difendere le costruzioni degli stabilimenti balneari.

Eppure quando il sole è a picco (un cardarelliano sole a picco) non c’è nulla come esporsi a torsolo nudo. Se Somerset Maugham addobbava la sua vecchiezza in Costa Azzurra con una sfolgorante giacca bianca, allo stesso modo in una vecchia foto Malcolm Lowry sta ritto ad addome scoperto sul ponte di una barca. Ho letto da qualche parte che Lowry andò dalla Gran Bretagna all’America recando con sé un baule al cui interno c’erano solo qualche libro e una scarpa da rugby. Così, allo stesso modo, completo quell’immagine di corpo ampio e poco definito e nudo fino alla cintola, con i piedi poggiati sul legno asciutto del ponte. I piedi, anzi un piede indossa una scarpa da rugby. Una scarpa che doveva trovarsi a proprio agio sui brumosi “rettangoli da gioco” di qualche college inglese, fa bella mostra di sé ai piedi dello scrittore, lì al largo del Golfo del Messico.

Malcolm Lowry

Che di scrittori ignudi e balenanti ce ne sono, nelle molte immagini che il tempo ha portato qui. Me ne vengono in mente due eternati là diritti nell’estate. Un giovane Sandro Penna indossa uno di quei costumi di tanti anni fa, quelli fatti a canottiera, a bretella. Lui però ha abbassato le parte superiore e se l’è arrotolata intorno ai fianchi nella guisa di un giovane Tarzan operante in pieno ventennio. Sta così sopra una specie di veliero che io penso in disarmo dentro un’ansa dell’Adriatico. Lassù arrampicato e sognante sembra sia già, per quanto col pensiero ancora dentro all’adolescenza, ad un universo avvenire di orinatoi estivi, di cocomeri freschi ed argini del Tevere. Uguale a lui eppur diverso è in un’altra immagine Giovanni Comisso, anche lui con la braga del costume arrotolata all’alto. Anche lui un po’ offerto e un po’ in sogno su una spiaggia veneta, come Carlo Michelstaedter stava, lui completo di calzanti bretelle balneari, sul greto sassoso di un fiume giuliano. La stagione indica fazzoletti con le quattro cocche legate a fare un copricapo improvvisato. Comisso guarda verso il mare e pensa, forse, alla multiforme e maliarda magia della vita ch’egli inseguì sempre nei suoi libri.

Un altro che si metteva spesso a torso nudo era Ernest Hemingway. Quante volte lo si è visto col pancione al vento, i peli bianchi sul petto, accanto al cadavere di un marlin appeso a testa in giù. A Cuba Hemingway passava il tempo tra pescatori dei mari caldi, gente che a piedi scalzi sulla prora di esigue imbarcazioni traeva a bordo pesci enormi quasi come quello che il Santiago de “Il vecchio e il mare” non riuscì a pescare. Io però ricordo Hemingway in un’altra fotografia, nella quale sembra sì un navigatore, ma di mari freddi. Coi lineamenti e la barba di mare come lavorati dalle intemperie della latitudine. E addosso un pullover scuro a coste – nodi di lana spessa – che suppongo regolari come fortilizi in una pianura. La lana blu che viene trattata in modo tale da renderla poco permeabile agli spruzzi d’acqua del Golfo di Botnia, che è un braccio di mare tra la Svezia e la Finlandia, terre poco frequentate da Hemingway, il quale sognava facile di verdi colline d’Africa.

Il pullover blu da mare col collo alto e girato sa di abbigliamento funzionale allo scopo. Se hai da andar per mare ti calzi d’indumenti caldi e agili. Se gli stessi indumenti li trasli nella realtà della grande città d’ogni giorno, li levi dal contesto e li rendi in qualche maniera inattesi, soprattutto se la rivista Life ti nomina quale esempio di eleganza maschile, come capitava al buon Ernest. Allo stesso modo l’indumento da condizione estrema o da lavoro evidenzia anche un sistema di pensare alla vita che potrebbe anche essere perimetrale, o ideologico.

Bertolt Brecht portava spesso una di quelle giacche di cuoio che nel mio quartiere di fine città stava solitamente indosso alla guardia in piedi fuori dall’acciaieria. Le giacche di cuoio hanno diverse caratteristiche, diversi tagli, ma sempre rappresentano un’idea di scorza interposta tra chi le indossa e il mondo circostante. La giacca di cuoio, la scorza di cuoio resiste all’aria sia che questa abbia l’aggressività della temperatura, sia in termini di aerodinamica. Resiste/combatte. Chi la indossa ha di chi pratica queste due azioni. Motociclisti, aviatori…….Brecht indossa la giacca di cuoio come se fosse travestito da metronotte. Sembra dire: “Signori miei, prendo la mia empatia verso la classe operaia dal lato del metronotte”. Certo, anche se viene da pensare che Berlino Est non fosse città da metronotti, magari di quelli della tipologia che chiedeva a Totò e Peppino cosa ci facessero fuori dalla tipografia di quest’ultimo nel film “La banda degli onesti”.

Kurt Tucholsky

Berlino, e Brecht. Ricordo tanti anni fa d’aver visto una versione cinematografica in bianco e nero del “Galileo” brechtiano. Comincia che gli allievi arrivano nello studio di Galileo Galilei e lo trovano intento alle abluzioni mattutine. Colgono, gli allievi, l’artefice in piena scamiciatura. Ovvero come essere con la maglia da sotto, la mattina alla finestra, appena alzati e ancora con la testa greve dei sogni che inevitabilmente hanno in corso il processo di non essere ricordati. Berlino. Poeta di Berlino, mi sovviene, è Kurt Tucholsky. Arriva egli per tramite della città e per via che una volta lo vidi in una foto coi pantaloni sbrachi e la maglia di lana che sembra una camicia (ci sono polsini). Situato nell’immagine con la pipa in bocca e i pantaloni allegramente sbottonati, quasi lo si sia colto in un pomeriggio del sabato mentre sognava a veneziane semichiuse delle molto circostanziate rodomontate poetiche, quelle che, come quei sogni di prima, includono il fatto che se ne perda il ricordo dopo poco.

Ma il poeta è un rodomonte che parte lancia in resta verso un nemico immaginario che si disperde veloce per le strade della mezza città. Parte giovane e arriva vecchio dopo aver attraversato sassaiole di parola che l’hanno svegliato di soprassalto tante volte nel corso degli anni. L’attività di mettere mano, in piena notte, alla carta e matita riposti sul comodino per la bisogna, fa pensare a degli irrequieti fanciulli.

Vedo una fotografia di Rafael Alberti con la zazzera canuta che spunta da un berrettuccio che gli potrebbe aver tramandato un poeta molto inquieto che abitava in una città di mare, Umberto Saba. Alberti veste una maglietta a righe orizzontali, una bianca e una scura, ed è come se portasse il vessillo dell’estate lì dalla sua età tarda. Con quella maglietta da barcaiolo o da viveur che imperversa nella Capri degli anni cinquanta, come un personaggio del “Ferito a morte” di Raffaele La Capria, il quale arrivava nell’isola ad inizio estate, allegro/scanzonato, con una salvietta da spiaggia e una maglietta rosicata dal sale quale unico bagaglio. La maglietta di Rafael Alberti significa leggere la vecchiaia del poeta quale depurazione del bagaglio esistenziale, essenzialità di appena giunto e giusto transitato. E non fa nulla se magari questa cosa non è vera….è bello pensarla com’è bello pensare che una maglietta bianca a righe scure significa l’estate.

Umberto Saba ha ceduto il berretto a Rafael Alberti e la pipa a Kurt Tucholsky. Nella sua libreria antica e moderna, a Trieste, lo vedo ritratto a cranio nudo, uccello implume appena cavato dall’uovo. Un poeta-libraio di cui traspare una scoperta noncuranza per l’abito, se non per quello che gli faccia da scudo contro il vento teso che viene dal mare verso la sua città di confine. Il La Capria di cui sopra invece l’ho scorto inalberare una certa quale eleganza levantina da mattina alta e granita al caffè ai tavolini della piazza (sebbene egli sia napoletano e non siciliano). La Capria sotto la camicia aperta porta un foulard annodato gonfio. Inappuntabile, una tenuta da terrazza sormontata dal glicine, una tenuta da vista mare che è anche narrazione borghese del suo romanzo che racconta Capri, Napoli, la giovinezza. L’eleganza volatile di giornale e colazione, una mattinata senza nulla di urgente da fare.

Una tenuta inappuntabile può avere molti aspetti. Jean Cocteau mi fa pensare, in un completo spezzato con pantaloni dalla vita insolitamente alta, ad una scioltezza di vita che scaturisce dal discorrere con gli altri, nel corso di una cena non molto affollata, di quanto sia piacevole scrivere con quella penna stilografica, di come sia rasserenante avere al muro dello studio un disegno orfico e dionisiaco, di come, sorridente interludio, siano faticosi certi giovani amanti. Scioltezza di vita che si configura in correzioni percettibili delle proporzioni dell’abito, com’è appunto quella vita alta da torero che ricade destrutturata destrutturante.

Ma una tenuta inappuntabile può anche essere quella di Robert Musil, un uomo che viaggiava attraverso la vita con il papillon perennemente annodato al colletto della camicia, quasi che questo fosse l’elica del suo motore d’ingegnere planato nella letteratura. Musil è vestito, in un’immagine che trovo qua sul tavolo, di una giacca a trama spigata per nulla sagomata, dritta dritta. La giacca all’altezza del cuore ha una tasca ampia chiusa da un bottone. Sembra in essa ancora l’ingegnere che si china sulle carte a verificare carichi e tensioni dei materiali. Inappuntabile Musil come un regolo calcolatore, ma nel contempo, noi lo sappiamo, autore di un libro enorme che per anni e anni lo morse alle terga senza lasciargli requie. Così, anche quando lo riscontro addirittura in frac ad una festa di capodanno, piccolo nella sua concentrazione accanto alla moglie Martah, ecco che mi appare sull’attenti non solo davanti al nuovo anno (d’altronde l’educazione in un collegio militare dell’epoca asburgica, lo stesso collegio dove irreggimentarono Rilke, aveva lasciato residui), ma anche davanti alla sua opera che giace là, nello studio, a casa, respirante nell’ombra come un drago addormentato.

Robert Musil

Indubbiamente Musil era un uomo portato all’eleganza, e soltanto la non sagomatura della sua giacca spigata l’ha fatto cadere occasionalmente in fallo. Forse, penso, un abito attillato può essere indice d’asciuttezza metodologica. Applico questa ipotesi a Pier Paolo Pasolini, mentre si manifesta fasciato, letteralmente, da un giubbino di jeans di quelli che resero caratteristici i nostri anni settanta. Pasolini è lì a mani in tasca presso un’Alfa GTA, talmente rasciugato dentro quel giubbino in denim, che tu giustamente ti chiedi se non si tratti piuttosto di una camicia. Che in quell’epoca, va ricordato, le declinazioni del colore del tessuto denim erano le più molteplici. Pasolini in particolare è chiarissimo come l’azzurro del cielo di Milano, abraso com’è da strati di materia gassosa d’ignota provenienza. E quell’asciuttezza d’abito si trasmette financo ai lineamenti di quest’uomo che nelle immagini che lo ritraggono in veste di giocatore di pallone (magari quello stesso giocatore a cui inneggiava in poesia Giacomo Leopardi) denota nella posa plastica di uno stop a seguire una muscolatura striata di fasce muscolari esenti anche dalla più piccola traccia di grasso corporeo.

Pasolini stava dunque affacciato sugli anni settanta in questa tenuta da giovane alla moda, come certi balordi nemici della polizia nei film di allora, che avevano titoli assurdi tipo “La malavita spara e la squadra mobile risponde”. Laggiù in strada vicino all’Alfa GTA dopo aver attraversato con rabbia la storia recente di un’Italia che si era precipitosamente allontanata dagli stilemi del rimpianto mondo contadino e furlano. Pasolini non lo immaginavi in cravatta, che lui partiva a cinquant’anni per l’opera di stigmatizzazione dei mali luterani della sua epoca vestito alla maniera di un ragazzo di tutte le strade.

Che diamine, in cravatta ci trovi tutti gli scrittori! Quante foto e quante cravatte. Tènere cravatte scure su camicie bianche in abiti appositamente studiati per fotografie non così frequenti. Così uno scrittore come Stig Dagerman appare confezionato dentro a un ragazzo al suo primo giorno di lavoro da applicato di concetto. Non cravatta da levriero alla Cocteau, ma piuttosto il guinzaglio di stoffa di un bracco troppo triste/lungimirante, che va al passo e sparisce in fondo alla strada. Mica si poteva permettere, Dagerman, d’indossare allegramente una camicia senza cravatta e per di più fuori dai pantaloni come ho visto fare in più occasioni a Garcia Marquez. Anzi, Marquez spesso indossò camicie color rosso Cartagena che lasciano immaginare una latitanza assoluta delle cravatte nel suo guardaroba. Certo, forse negli anni giovanili, qualche bella cravatta stretta di cotone indaco, negli anni del primo giornalismo. Ma nelle parabole giovanili si è anche magri, negli anni giovanili ancora non si sa che si diventerà degli scrittori certificati dai prontuari.

La cravatta regimental è quella cravatta “a strisce larghe colorate, che in origine rappresentavano i colori del reggimento d’appartenenza”, così recita il vocabolario. Di cravatte di questo genere se ne vedono tutti i giorni in giro per le nostre città, spesso, con buona fattura, addosso a uomini che da segni esteriori sono sì cospicui da parere già allo sguardo membri onorati della propria comunità. Io però ne vidi una annodata ad un uomo che era cospicuo senza voler sapere di esserlo. Nell’ultima foto della sua vita Kafka portava al collo una cravatta regimental. Essa è in un nodo stretto ma nel contempo rotondo, bello a vedersi, armonico. I bordi di tessuto, avvinti nella costruzione precisa, quasi di rivoltano all’insotto. Il tessuto…il tessuto lo suppongo lucido di un rosso non troppo scuro con due righe in diagonale color oro vicinissime l’una all’altra. Kafka non riesco ad immaginarmelo a colori; come non riesco ad immaginare di quali colori potessero essere le tenute dei pionieri del ciclismo. Loro mi sembrano infatti omini di terracotta, biscottati, in bianco e nero, dalla terra delle strade.

L’estetica punk portò in auge la cravatte strette, spesso di cuoio. Oggi quelle cravatte sono fuorilegge rispetto ai dettami della moda, ma ritorneranno…ritorna tutto. A me, per cominciare la stesura di questo testo, ad esempio, è ritornata la faccia, fatta di Russia e d’Asia, di Boris Pasternak. Indossava una cravattina sopra un abito fornito di gilet d’alta abbottonatura. Allora ho pensato che Pasternak forse m’era apparso sul limitare della veglia, e l’apparizione lo portava sempre immerso in colletti stretti, in cravattine precise. Ma anche, ora mi sovvengo, lo portava mentre in maniche di camicia prendeva luce da una finestra; snello al contrario della scamiciatura bianca di un Balzac nelle medesime vesti. Uno, Pasternak, guarda fuori come se avesse in corso la vista di costellazioni in pieno giorno, l’altro, corpulento, tiene tra le mani un manoscritto.

E all’atto di uscir di casa, su quella camicia bianca Balzac avrebbe annodato una bella cravatta a fiocco, come ne vedo a Baudelaire, a Strindberg, a Dickens. Con quei fiocchi al collo, costoro si collocano nelle lontananze del tempo, alla stessa maniera di tutto quel sfoggiare di cappelli che attraversa la lunga teoria delle immagini di scrittori e poeti che mi stanno seduti dentro la memoria. Di questi cappelli me ne rimane in particolare uno chiaro e con la fascia nera, posato sulla testa di André Breton. Lui sotto, tutto abbottonato di giacca, con la stoffa tirata da una parte per il peso di certi fogli cacciati in tasca. Mani dietro la schiena. Sul fondo insegne di negozi della Parigi di allora. E’ una foto di Europa continentale, di terra con una storia di città e d’uomini che non solo le raccontano, ma le sognano e le frullano dentro la fantasia per espellerle quali nuovi manufatti di parole, un poco beffardi e un po’ premonitori. Città come luogo smilitarizzato della fantasia. In quella foto di borghese distratto Breton si porta l’avanguardia storica, anche se così a occhio verrebbe da pensare che “non” è di fretta, perché lo aspettano al bar dell’angolo.

Breton poeta borghese in borghese, sì, vestito con buoni vestiti di buon taglio, come le tenute inappellabili di Martinetti, Papini, Palazzeschi e Boccioni in quel famoso ritratto da futuristi in frac. Ma di poeti e scrittori non in borghese tanti ce n’è. Uno, in questo, era tragico. Si chiamava Yukio Mishima. Mishima aveva talmente tanta fame di esercito, che s’era fatto fabbricare, per sé e per la sua piccola milizia di adepti, una serie d’uniformi da un sarto di Parigi. Giocava ai soldatini rimpiangendo amaro l’epoca nella quale i samurai si scontravano in duello sulla riva del mare correndosi contro e urlando in battaglia. Fantasticava di quando il grande maestro si batté con il giovane bellicoso. Così Mishima si fece cucire l’uniforme e brandì a sua volta la spada.

Velemir Chelbnikov

Velimir Chlebnikov, poeta errabondo nel totale dispregio delle convenzioni borghesi, vagava invece per le Russie vestito di niente, franto come colui che non mette insieme il pranzo con la cena. Eppure almanaccava poesia da mane a sera, oltre ad essere cubofuturista, come lo definisce A.M. Ripellino. Quest’uomo che recava sempre con sé un sacchetto della spesa (dell’epoca) pieno di lacerti di poesia, sta qui anche lui in uniforme. Una foto di egli in cappello e mostrine, vestito da soldato di chissà quale proiezione guerresca pre o post-rivoluzionaria. Stralunato occhi tristi Chlebnikov. Cosa posso pensare di lui, poeta della razza russa, che canta le poesie prima ancora di scriverle? Posso pensare che sia sgusciato fuori da quell’uniforme, abbia scavalcato steccati, sia caduto in polle d’acqua nascoste dall’erba della campagna, sia scappato a dormire in casa di contadini. Si sia, infine, ritratto nei suoi versi giusto prima che alla tromba dell’adunata lo potessero passare in rassegna soldato della fanteria.

Così, se si era iniziato scrivendo di come a Londra indossassero scarpe stagionate per la campagna, allo stesso modo si finisce con gli stivali di un poeta-soldato che dorme coi piedi che spuntano al fondo di una lettiera di legno dolce. Il sonno lo coglie nella casacca frusta e nella biancheria non del tutto presentabile. Le calze, il berretto, la maglia e la camicia d’ordinanza. Tutto il vestiario sta con lui nel sonno, e tutto il vestiario di questo testo scivola a dormire con lui.

Della voce (Un piccolo elzeviro ad alta voce)

Emanuele Franceschetti

Che potenza, la voce. Una potenza affascinante: individuale e universale a un tempo. Sempre imprendibile, ma inevitabilmente legata alla vibrazione della carne, alla fisionomia del corpo, alle condizioni della gola. Tutta imbrigliata in una gestazione spontanea che è pero anatomica, fisiologica: e poi, nel suo apparire, potentissima ma ogni volta già perduta, già lontana. Rosina, chiusa nelle sue stanze, non palpita (soltanto) per le parole d’amore che il giovane Lindoro le ha intonato (guarda caso) sotto la finestra, accompagnandosi con la chitarra. Palpita perché quelle parole hanno fatto vibrare l’aria in un certo modo, con un certo timbro, una certa inflessione, certe morbidezze che sono uniche, non imitabili. Quando tentiamo di riportare alla luce una voce la nostra memoria, nel suo tentativo di riaffacciarsi su qualcosa che non possiede più, può solo ri-evocare quelle inflessioni e quelle vibrazioni. E’, fondamentalmente, impotente. Non è esagerato – anzi, a ben pensarci, è quasi banale… – ricordare come la voce ‘dica’ la realtà con una forza superiore a quella che possiede una presenza reale. Molti personaggi di Puccini cantano in anticipo rispetto al loro apparire in scena, lasciandosi intuire ben prima del riconoscimento: li conosciamo già prima di vederli. Un altro momento del teatro musicale è davvero emblematico: poco prima del grande Finale primo del Don Giovanni, Donna Anna è in scena insieme al protagonista, ignorando che sia proprio l’uomo che le sta davanti ad averla violata nelle sue stanze, e ad averle ammazzato il padre, porche ore prima. Né la fisica presenza le dice granché di quello sconosciuto su cui invoca disperatamente la maledizione. Solo la voce di Don Giovanni, quella lo tradisce, riportandole alla memoria con una chiarezza inequivocabile il ‘suono’ dell’oltraggio subìto (‘Non dubitate più: gli ultimi accenti / che l’empio proferì, tutta la voce/ richiamar nel cor mio di quell’indegno/ che nel mio appartamento…’). L’unicità della voce vanifica ogni travestimento. Nell’atto del pronunciamento, nello sforzo che il canto impone, si nasconde, credo, un grande atto veritativo, un esser-ci im-mediato. Sorrido pensando allo scarso (comprensibilmente) compiacimento della critica cinematografica di fronte agli esiti dei film-opera, che tanto invasero il mercato a partire dal secondo dopoguerra: ripenso a quelle Carmen, quelle Violetta, quei Mario Cavaradossi che – vista la pratica del montaggio video su registrazioni precedentemente effettuate- cantano senza rossori del viso, senza rigonfiamenti del collo, senza dilatazione delle pupille, lasciandoci quasi credere che il dolore e l’abbandono possano essere detti così, senza abnegazione, senza un coinvolgimento del corpo. Senza commozione reale.

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Fuga senza fine di Joseph Roth è un romanzo straordinario. Una prosa di costrutti brevissimi, di immagini giustapposte, eppure sempre educata, acutissima. Mortale, in alcuni punti. La lingua di Roth, qui, è una lingua frammentata, senza l’auto-compiacimento dello stile, senza preziosismi.  Coerente con la sentenza lapidaria che lui stesso pone in apertura di romanzo, nella quale sostiene la (ormai) conclamata vacuità del ‘creare’ artistico, rispetto all’osservazione. Osservare e annotare, senza estetismi. Ecco che la parola di Roth sembra modellata perfettamente sul protagonista, Franz Tunda. Ex tenente dell’esercito Austro-Ungarico, imprigionato dai russi e costretto a fare una rivoluzione che non gli appartiene, è un altro degli innumerevoli kernlose Menschen partoriti dalla guerra e dal nuovo secolo. Uomini senza baricentro, uomini che hanno perso la radice. Vorrebbe tornare in Austria, da Irene Hartmann, la sua promessa: conoscerà invece la Russia e altre donne, tornerà alla sua terra e ritroverà persino il fratello Georg, ora celebre direttore d’orchestra. Ma nessun ricongiungimento, nessun ri-cominciamento sarà per lui possibile: la Hartmann si è fatta una nuova vita. L’Europa che lui ricordava è spenta sotto le macerie. C’è dell’incredibile, credo, nella penultima pagina di questo testo sopraffino: in poche righe, la fotografia dell’impotenza umana, di un’esistenza privata di significati. La scena, se non si avesse una naturale predisposizione per il drammatico, potrebbe persino suscitare un sorriso amaro, straziato. Tunda, che ha cercato Irene per anni, la incrocia, casualmente, mentre sta per lasciare Parigi. Non si riconoscono. Nessuno dei due riconosce l’altro. Non c’è una parola tra i due: né Tunda né Irene hanno modo, quindi, di ascoltare la voce dell’altro. Qui il silenzio è soffocamento, assenza. Nel silenzio è negata l’unica traccia che permetterebbe, probabilmente, un’illuminazione, un esito diverso. La voce è il solo ‘farsi’ possibile di ogni incontro.

IL PRIMO ROMANZO DI DANIELE MENCARELLI

Filippo Davoli

Essenziale. Lapidario. Crudo. Eppure delicato, disarmato, innocente. E’ così lo stile che abbiamo imparato a conoscere e riconoscere nelle poesie di Daniele Mencarelli. Romano, classe 1974, la sua è una delle firme più attendibili della giovane poesia italiana. Come non ricordare lo struggente e splendido Figlio (edito nel 2013 da Nottetempo) e, per gli stessi tipi, Bambino Gesù (2010), che già aveva visto la luce per le Tipografie Vaticane esattamente nove anni prima?

Mencarelli però rilancia: alle soglie della piena maturità pubblica il suo primo romanzo, La casa degli sguardi, in uscita con Mondadori.
Ccrediamo possa trattarsi di un caso letterario destinato a segnare la nostra stagione, fornendole anzi qualche chiave importante per reagire all’imbarbarimento sempre più incombente.

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Autobiografica senza cedere all’autobiografismo, la trama del libro racconta la storia di Daniele, un giovane poeta oppresso da un affanno sconosciuto, “una malattia invisibile all’altezza del cuore, o del cervello”. Il giovane protagonista, rifiutandosi di obbedire automaticamente ai riti cui sembra sottostare l’umanità (trovare un lavoro, farsi una famiglia, etc.), è piuttosto sedotto da una prospettiva nichilistica che gli impedisce finanche di scrivere, cadendo in una progressiva apatia che lo smangia e distrugge dal di dentro.
Per amore dei genitori, tuttavia, prova a chiedere aiuto e firma un contratto di lavoro con una cooperativa legata all’ospedale pediatrico Bambino Gesù di Roma.
Sarà lì, tra bambini malati e segnati da un destino spinoso, che troverà la via della rinascita; le risposte arriveranno – al di là di qualsiasi retorica e con deflagrante potenza  – dall’esperienza quotidiana di fatica e solidarietà tra compagni di lavoro, in un luogo – quell’ospedale, appunto – in cui l’essenza della vita si mostra in tutta la sua brutalità e contemporaneamente, però, in squarci di inattesa e insospettabile bellezza.

Con la consueta lingua precisa e affilata che già conosciamo, seppure qui nella misura lunga e distesa della prova narrativa, Mencarelli ci rivela con coraggio il rifiuto cercato nell’alcol, la solitudine radicale, il senso di fallimento insormontabile, fino alla rinascita della speranza, verso la più completa guarigione.

PIERSANTI E L’ARTE DEL RACCONTO

Anastasia Romano

È sempre bello riscoprire Umberto Piersanti. Sfogliare le sue pagine e le sue poesie è come tornare in un luogo conosciuto, magari nascosto in un angolo della mente, ma che ti resta dentro.

La narrazione breve, nelle sue varie declinazioni, ha radici antiche e consolidate nella letteratura italiana. Piersanti sceglie la forma del racconto, per condensare in un libro unitario la sua esperienza di frequentazione dei centri di recupero del Gruppo Atena, che ospitano persone afflitte da disturbi psichiatrici, problemi di emarginazione sociale, o autori di atti delittuosi.

Un susseguirsi di vicende, che si snodano una nell’altra, senza soluzione di continuità, e in cui emerge il ritratto di un’umanità dolente, interrotta, una realtà talvolta smussata da toni fiabeschi e da sogno, ma mai edulcorata.

Destini spezzati, personaggi che sono prevalentemente vittime di un mondo troppo grande che non li comprende, e che spesso emergono nella loro ingenuità spontanea e un po’ naïf, ma in contrasto dissonante con le azioni che hanno commesso: come uccidere qualcuno perché «Dottore, andava fatto!», oppure per una semplice frase, perché «M’aveva offeso». Uomini e donne che la vita se la bevono a sorsi e le cui vicende si svolgono senza senso, come le immagini di un film silenzioso, a cui avessero levato il sonoro.

la copertina del libro

Punto di unione di questi diciotto racconti è la struttura in cui tutti vengono ospitati, tratteggiata da Piersanti con brevi ma incisive pennellate: una casa grande, immersa nel verde, da cui in lontananza si può vedere il mare. Un luogo dai ritmi e dalle giornate regolari, per alcuni un rifugio, per altri un motivo di fuga, ma che trasfigurato dalla penna dell’autore si tramuta in luogo universale, dove l’Assurdo e il Non senso non trovano spazio, ma restano appena fuori, al limitare delle siepi d’acacia che lo circondano.

E tra le pagine della raccolta si ritrovano qua e là alcuni topoi della poetica di Piersanti: l’importanza della memoria, la fuga e l’amore come motivi di una felicità che si dà sempre e solo per attimi. Torna, immancabilmente, la natura, tanto cara al poeta. Ecco che si ritrovano i favagelli, le margherite gialle, il mare, dove ci sono i pesci, che vivono di «momenti sciolti dal tempo».

Una natura che tuttavia solo talvolta si presenta come riserva di senso, rifugio, come luogo dello spaesamento e del ritrovamento d’identità, perché l’Assurdo è sempre in agguato e abita costantemente queste anime perse.